攝影：吳增耀

AUTOGRAPH

　　十一月中旬，我表弟帶著女兒，從鹽城到北京來旅游。我居住的地方，離門頭溝風景區不遠，姐姐問我能不能帶他們去逛一天。戒臺寺，潭柘寺，都可以。相親之后，我對崔梨花夫婦的憎惡已到極限，但一路上，我還是不斷地告誡自己，決不能將對崔梨花的一腔怒火，撒到無辜的表弟身上。

　　傍晚返城時，我請他們在一處農家院吃飯。出來找廁所的時候，我無意間看見院子里的墻上掛著房屋出售的廣告。那是一處廂房，方方正正的兩大間，就在院子的西邊。門口有一棵老槐樹，樹上有個喜鵲窩。屋頂上還有幾個沒有摘下的大南瓜，風吹枯藤，沙沙有聲。我找到農家樂的主人，隨便問了問，對方開價貴得有點離譜，竟然要三十八萬。因這個地方距離我在石景山的住處，只有差不多半小時車程，我就多留了個心眼。

　　第二天早晨，我把表弟他們打發走了以后，又專門開車去了一趟。

　　主人很快就同意，將房款降到三十五萬。他反復向我說明，這處房子，只有四十年的小產權。這倒不是問題。四十年，對我來說已經足夠了，我覺得自己恐怕活不了那么長。

　　房屋倒還整潔，尤其是那寬敞的院子，不由得讓人眼睛一亮。由于這個廂房坐西朝東，屋后還有一條小河溝，夏天的夕曬是免不了的，蚊子大概也不會少。主人許諾說，他們可以在院子里給我劃出一塊地來，供我種植“沒有任何污染的蔬菜”。假如我無意自己種菜，他老伴也可以代勞。他的那個老伴，快人快語，臉上紅撲撲的，顴骨上像是涂了胭脂一般。我已經很多年沒有見到如此健康活潑的人了。我問他們，假如我決定買下這處房子，什么時間可以搬過來住，主人的回答是“隨時”。他們急等錢用。他們的兒子在馬賽第二大學讀書。夫妻倆積攢了一輩子的錢，眼看就要被那個“前世的冤家”糟蹋完了，出售祖屋，也是不得已的事。言談之間，不勝唏噓。但房主還是沒忘了兩次提醒我，馬賽在法國南部，是《基督山伯爵》故事的發生地。

　　我被自己的這個念頭纏住了。一連幾天，我每晚都會夢見那個小院，夢見那個老槐樹上的喜鵲窩。有一回，我夢見自己在樹下的躺椅上乘涼，看著玉芬在院子里除草。她竟然隨隨便便地撩開裙子，在綴滿黃瓜和牽牛花的藤架下撒尿。午后的陽光熱烘烘的，四周一點聲音都沒有。她那湍急的尿液四處飛濺，在泥地上沖刷出一個小坑來。我拚命想讓自己的頭更低一些，以便能夠看見她的私處，腦袋就撞在了床沿上。在我醒來的最初一刻，玉芬那攝人心魄的嫣然一笑，還在黑暗中清晰地停留了幾秒鐘，漾漾地浮動，隨后慢慢地變得模糊不清，直到一陣冷風吹過，才最終消失不見。

　　我決定買下那處房子。仿佛我一旦如愿以償，困擾著我的所有煩惱，都會在頃刻之間煙消云散。

　　漸漸的，我心里就生出了一個愚蠢的計劃。

　　你應該還記得，半個多月前，在蔣頌平的書房里，他曾經向我介紹過一個名叫丁采臣的客戶，讓我幫他配一套“世界上最好的音響”。我不知道什么樣的重放系統，可以稱得上世界上最好的音響。若是單單從價格方面來說，如果你想置辦一套世界上最貴的音響，一兩千萬人民幣也能花得出去。不過，按我也許帶有偏見的觀點(當然，還有經濟實力的限制)來看，英國天朗公司的那款AUTOGRAPH，可以稱得上發燒音響中的極品。

　　不瞞你說，這樣的寶貝，我手上就有一對。

　　在上世紀九十年代，你若向北京人提起“牟其善”這個名字，幾乎無人不曉。他是一位名聞遐邇的商人，擅長篆刻，喜歡登山，常和女演員在一起廝混，這都不是什么秘密。據說，他的行為十分乖張，常有出人意表之舉。最為夸張的說法是，無論他在哪個場合出現，你都不可能看見他，因為他穿了一件隱身衣。具體如何，我未親見，不敢杜撰。其實，在古典音樂發燒界，牟其善也是一位赫赫有名的教父級人物。每年正月十五，他照例都會在“權金城”包下一層樓面，擺出一套高檔發燒器材，邀請北京的發燒友們在一起吃火鍋，并互相切磋技藝。他迷戀巴托克和普羅科菲耶夫，可見此人趣味不俗。我曾在這樣的聚會上與他見過兩次，足以證明隱身衣的說法毫無依據。

　　一九九九年八月，他在攀登貢嘎山的途中不幸遭遇雪崩。消息傳來，讓人不勝悲傷。我還參加了由發燒友們自發組織的一個小型的追思會。那天在追悼現場反復播放的音樂作品，正是巴托克的《寂靜山村的夜晚》。

　　牟其善死后，為了償還所欠債務，他夫人對其名下的部分房產和收藏物品進行了半公開的拍賣。之所以說是半公開，因為知道拍賣消息的人，實際上很少。蔣頌平那天正因鬧痢疾而臥病在床，就打電話讓我代他去碰碰運氣，看看能不能在那些琳瑯滿目的音響器材中，淘到便宜貨。

　　在那天的拍賣過程中，幾乎所有人的目光，都被牟其善收藏的字畫、古董和黃花梨家具吸引住了。一直到拍賣會將散，那對六角形的天朗AUTOGRAPH，儼然貌美如花的孿生姐妹，羞澀地擠在大廳的墻角，居然一直無人問津。我敢說，自從我到了拍賣現場之后，我的眼睛始終沒辦法離開它哪怕一秒鐘。我靜靜地守護著它，甚至不敢大聲呼吸，直至人散樓空。最后，當我以底價八萬元拍得此品的時候，整個人都快要虛脫了，像是喝醉酒似的，周遭的一切，都有些虛幻不真。

　　這款箱子，問世于一九五四年。偉大的設計師Guy R.Fountain推出這款嘔心瀝血之作，據說是為了最大限度地發揮十五英寸同軸單元的潛力。Fountain不僅為這款音箱選用了最好的單元，而且為它設計了極為復雜的迷宮式結構。AUTOGRAPH，中文本應譯為“簽名”或“手跡”，但奇怪的是，在發燒界，它一直被刻意誤譯為“自傳”，并以訛傳訛。因為制作單元的天然鈷磁斷貨，加之箱體的加工成本高昂，這款音箱于一九七四年就已停產，市面上十分罕見，據說在整個遠東地區，也只有三對而已。至于眼下在二手市場上流通的AUTOGRAPH，如果不是它的復刻版，那就是mini型的廉價書架箱。

　　我從拍賣會上買下這款箱子之后，出于某種擔心它會突然消失的憂慮，一直瞞著蔣頌平。另外，對于這款箱子的真正價值，我也瞞著玉芬。有一天，我送完貨回家，一進門就驚愕地發現，玉芬竟然用他媽的鋼絲球和“白貓”牌洗滌靈，“嘎吱嘎吱”地擦拭這款音箱。她擦得十分賣力，僅僅是為了讓它看上去“更新一些”。而且，她在兩只箱體的頂端，還他媽的各放了一只沉重的花盆。

　　我被她嚇得差一點當場暈厥。

　　當我和玉芬鬧離婚的時候，我提出的唯一要求，就是帶走包括這對AUTOGRAPH在內的音響器材。你據此可以想見，我對這款箱子癡迷到了什么程度。那段時間，姐姐崔梨花每次見到我，都會哀聲嘆氣地罵我白癡。我只當沒聽見。至于混蛋常保國，他的話就更難聽了。那年元宵節，他們夫婦來石景山看我，剛喝了兩杯酒，姐夫就再次開導我說，玉芬紅杏出墻在先，這婊子自己夾不住雙腿，偷人養漢，按照法律的規定，應該讓這個臭婊子凈身出戶才對，只有傻子才會同意將房子讓給她。我被他罵得實在受不了了，就從廚房里拿來了一把菜刀，往他面前的桌上一扔，并嚴肅地警告他，如果他膽敢再說玉芬一個臟字，要么他殺我，要么我殺他。

　　常保國一連罵了我七八個“烏龜”之后，飯沒吃完，就拽著他老婆，跺著腳，氣咻咻地走了。

　　不過，話說回來，將房子讓給玉芬，我其實一點都不吃虧。這筆賬，我心里也盤算過無數遍了。上地東里的那套房子，我買的那陣子，只花了不到十八萬。可是現如今，這對AUTO-GRAPH，在二手交易網站上的價格也已經超過二十萬了。如此分割財產，應該說公平合理。上地東里離玉芬的工作單位很近，她要下那套房子，圖個上下班方便，也是天經地義的。再說了，玉芬跟了我這么多年，過了這么久結結巴巴的日子，我心里想起來，都覺得羞愧難當。我連她一直嚷嚷著要買的一塊三千元的和田玉墜兒，都沒能滿足她啊。

　　為了讓箱子保持比較好的工作狀態，不至于讓它因常年封存而導致聲音板滯，我幾乎每隔一個星期，就要煲它一次。通常是在夜深人靜的晚上。我會找來一盤意大利四重奏樂團演奏的莫扎特(迄今為止，它仍是我的至愛)，或者季雪金彈的拉威爾或德彪西，一個人用很小的聲音聽上兩個小時。我知道，由于系統配置的限制，這款箱子暫時還沒有辦法發出理想的聲音。就像一位美貌的少女，剛剛從晨曦中醒來，尚未梳洗打扮。但那也已經足夠了：我能感受到她壓抑不住的風韻，她的一顰一笑，她那令人銷魂蝕骨的魔力。

　　有好幾次，當那熟悉的樂音在夜幕中被析離出來，浮蕩在那個北墻有裂縫的客廳里，我禁不住喉頭哽咽，熱淚盈眶。就好像玉芬從未離開過我；就好像那聲音中被析離出來的，正是她那滿月般如花的臉龐。就好像，在這個骯臟而紛亂的世界上，我原本就沒有福分消受如此的奢靡。

　　無論我身處何地，無論我曾遭遇到怎樣的辛酸、孤獨和屈辱，只要一想起AUTOGRAPH，想到她靜靜地倚立在客廳的墻角，在等著我的歸來，我的心里總會有一個確鑿無疑的聲音在安慰我：

　　朋友，你的日子還不算壞。你那可以望得見的未來，也還有點希望。

　　可是現在，你大概已經知道，我所說的那個“愚蠢的計劃”，指的到底是什么了。沒錯，我要讓這對箱子出手，把它賣給丁采臣。

　　毫無辦法，我只能這么做。

　　我想起很多年前的一天，當我喜滋滋地把玉芬帶回家的時候，母親臉上依次掠過的驚駭、懷疑和擔憂，讓我十分意外。“你這個婆娘，有一多半是替別人娶的。”她當時就是這么說的。她說這番話的時候，臉上還帶著笑，有一種輕描淡寫但又讓人毛骨悚然的神秘。

　　那天晚上，我送走玉芬后回到家中，已經是深夜一點多了。母親的胸口堵得厲害，正坐在院里的小板凳上大口地喘氣。梨花悄悄地把我拽到一邊，神色凝重地問我，要不要送她去醫院。我可管不了那許多。把姐姐支走之后，我一把就將母親從小板凳上拽了起來，并要求她向我解釋，剛才她說玉芬的那番不倫不類的話，到底有什么根據。

　　母親的臉被月光襯得藍幽幽的，她輕輕地嘆息一聲，對我說：

　　“窮人憑運氣，有時候也能撿到寶貝。但你就是沒法留住它。我說句你不愛聽的話，這個女人，你也就是過一過手罷了。臨了，她還得去她該去的地方。”

　　母親看我目瞪口呆的樣子，就順手擼了一下我的胳膊，安慰我道：“孩子啊，能夠過過手，也是咱家上輩子積下的福分啊。你說說，人所能有的最好的東西，是什么呀?是命，對不對?可你就是成天把命抓在手里，緊緊地攥著，臨了，還得要撒手，對不對?”

　　確實，我在后來的很長一段時間中。在心里默默地嘲笑她，怨恨她，甚至一度巴望著她早點死掉。就算她真的死了，我在她的葬禮上連半滴眼淚也沒掉。她得了那么重的病，居然還苦苦支撐了四年之久，似乎就是為了活著看見她那不懷好意的預言變成現實。

　　可現在，你知道，當這對AUTOGRAPH即將出手之際，我忽然一切都明白了。

　　現在，我傾向于認為，我母親是這個世界上最偉大的智者；現在，我愛她，勝過自己攥在手心里的命。

　　好了，不說這些了。既然打算要出售這對AUTOGRAPH，既然我已決定把它作為“世界上最好的音響”轉讓給丁采臣，我現在唯一需要考慮的，就是為它設計并搭配一套體面的、說得過去的系統。就如同自己心愛的閨女要出嫁，老父萬般不舍，也還得強打精神，為她張羅嫁妝一樣。起碼，我得給她做一身漂漂亮亮的衣裳，看著她體面地出門吧。

　　最先考慮的自然是膽機。KT88的推力足夠粗獷威猛，但我嫌它聲音發干，高頻的延展性不夠。相比之下，EL34要稍好一些。聲音雖說細膩得多，可總是欠缺一點密度感，味道也不夠厚。當然，我也可以考慮使用300B。你知道，300B的聲音沒得說，可惜的是，它只有十二瓦的輸出功率，能否讓我心愛的AUTOGRAPH感到滿足，從而達到琴瑟和諧的境界，我心里一點沒譜。我也可以考慮將它做成“推挽式”，使它的功率放大一倍，但人為增加它的功率，跟讓一個陽痿患者服用過多的偉哥，其實沒有太大區別。考慮來，考慮去，最后，我把心一橫，決定鋌而走險，為它制作一臺單端的845。

　　845電子管功放，在發燒界素有“膽王”之稱。我早年收藏的那款大功率直熱式RCA電子管(它被發燒友尊稱為“一柱擎天”)，正好可以派上用場。不過，對于我這樣一個家庭作坊式的膽機制作者來說，組裝一臺高水平的845絕非易事。它對工作電壓的要求特別高，且制作過程也具有相當的危險性。我曾嘗試著做過兩臺這樣的機器。第一次僥幸成功，另一次，因為手掌的皮膚被瞬間釋放的電流燒焦，最終半途而廢。但為了我心愛的AUTOGRAPH能稱心如意，我決定豁出老命去，干它一次。

　　謝天謝地!我后來制作這臺膽機的過程十分順利。聯想集團人事部的一位高管聞訊后，特地趕到我的住處，試聽了一次，竟然死皮賴臉地纏了我一個晚上，勸我把這臺845讓給他，被我斷然拒絕。

　　至于音源的選擇，我在瑞士的STUDER-730D和英國的“Linn 12”之間搖擺不定。我更傾向于STUDER730D，只是這種型號的CD機在國內市場十分少見，而在eBay上通過拍賣從國外購入，又頗費周章。而那款著名的“Linn12”(樂迷們習慣稱它為“蓮12”)，則是發燒友公認的最頂級的CD機，擁有接近“黑膠”的音樂味兒。我知道，在音響發燒網站上，現今就掛著一臺。賣主就在北京的通州，機型是24比特的，對方要價八萬元。我記得這款CD機，在網上已掛了三個月，一直無人理睬，大概是嫌它的二手價格太貴了。我想，若是“刀”他一下，砍到七萬左右，還是有可能的。我嘗試著給賣主打了個電話，經過一番討價還價，它最后的成交價格，被確定為六萬八。

　　接下來，我找來紙和筆，做了一道簡單的算術題。

　　天朗的這款AUTOGRAPH，即便在國際音響界，也一直是發燒友們競相羅致的搶手貨，基本上掛出一對，就賣掉一對。不久前，在墨爾本成交的一對相同型號的箱子，價格達到了四點五萬美元，折合成人民幣，已接近三十萬元。以上述價格為參考，我的這對箱子以二十五萬人民幣的價格出讓給丁采臣，是說得過去的；至于說845的功放，我只收他四萬元；瑞士的VO-VOX監聽級信號線和喇叭線加在一起，約合三點五萬元。再算上“蓮12”CD機的六點八萬(你已經知道了，這款機器，我還得從通州的賣主手里收購，差不多要花掉我的所有積蓄。我打算以原價轉讓給丁采臣，不多收他一分錢)，這套音響的總價，已經超過了三十九萬。

　　也就是說，我用這筆錢，付清農家院主人全部房款之后，還略有剩余。因此，你可以想一下，我被心愛之物即將出手的憂郁所包圍的同時，是不是也能感覺到一種如釋重負的輕松?

　　我撥通了丁采臣的電話。秘書臺傳來的錄音顯示，他暫時不方便接聽我的電話。我留下了自己的號碼，隨后就陷入了心煩意亂的等待中。還好，差不多二十分鐘之后，丁采臣把電話打回來了。

　　他的聲音聽上去虛弱而溫和，卻異常清晰。我做了自我介紹，并馬上提到我和蔣頌平的關系。然后，我跟他說了說正在為他搭配的這套音響——其大致配置、性能和交貨時間。對方很有耐心地聽著，無論我跟他說什么，他總是用一個字來回答，那就是“好”。

　　應當說，在我剛剛跟他通電話的時候，我并未發現這個人有任何異常，或者如蔣頌平所警告的，有什么神秘和危險。他顯得彬彬有禮，至少聲音聽上去如此。有兩次，他提醒我說慢一點，因為信號有點不太好。當我向他吹噓這套系統將會給他帶來怎樣的聽覺感受時，他甚至還呵呵地笑了一聲，反問我道：

　　“哦，是嗎?”

　　如果說我們在電話交談中有那么一點令人疑惑之處，我覺得，怎么說呢，他的聲音有點心不在焉。好像是剛剛睡醒，反應略顯遲鈍。另外，在跟我說話時，不知為何，總在哼哼唧唧。最后，我告訴他，這套系統的總價大約在三十九萬元左右，并問他能否預付一部分款項。對方立即爽快地對我道：

　　“這不是問題。這樣，你告訴我一個銀行卡號，我把總價款的三分之一，三分之一，你看可以嗎?也就是說十三萬，先打到您的賬上。您看這樣行不行?”

　　我報出了招商行的卡號。出于穩妥起見，我要求對方重復一遍銀行卡上的數字。電話里再次傳來了哼哼唧唧的聲音：“不好意思，我現在正坐在馬桶上，沒法記錄。好像是吃了什么不干凈的東西，有點腹瀉。這樣吧，你把開戶名和卡號發到我的手機上，我讓人把款子給你打過來。”

　　我隨即將卡號給他發了過去，并附了一個短信，要求對方收到卡號之后，回復確認。我的謹慎并非不可理喻——這畢竟是我從事膽機生意以來最大的一筆買賣，我得保證它萬無一失。但沒想到，丁采臣隨后的短信回復，卻讓我猛然間大驚失色：

　　虎坊橋西里，三十七號院甲。事若求全何所樂?干吧。多帶幾個人去。這也許是我們最后的機會了。

　　很顯然，這是一條錯發的短信。也就是說，丁采臣忙中出錯，將本應發給別人的信息發到了我的手機上。這種事情常有發生，本來也沒什么可以大驚小怪的地方。但細細揣摩這個短信的內容，不知怎么搞的，我對這位客戶的疑慮和擔憂，開始急劇地增加。我說過，我對別人的隱私毫無興趣，凡事也沒有刨根問底的好奇心。本來，我可以再給丁采臣發封短信，提醒對方發錯了信息，可我無法讓自己怦怦亂跳的心平靜下來。直覺，我那總是要被驗證的直覺，不允許我這么做。你知道，在當今社會，無意間獲悉對方的重要隱秘，會有怎樣的麻煩和風險，是不消多說的。

　　好在五分鐘之后，丁采臣的確認短信再度出現：

　　卡號收到，請放心。大約十六天后，當我第十七次來到樓下的郵局，去自動取款機上查看銀行卡時，丁采臣的十三萬預付款已如數到賬。我終于松了一口氣，并為自己的多慮、為自己半個多月來的失眠和胡思亂想而感到羞愧。我總是沒有來由地把事情往壞處想。

　　看來，疑神疑鬼這個老毛病，得好好改一改了。（待續）

第六屆魯迅文學獎獲獎作品

中國小說學會2012年度小說排行榜

中篇小說榜首作品

?格非：隱身衣（1）

格非：隱身衣（2）

格非：隱身衣（3）

格非：隱身衣（4）

格非：隱身衣（5）

翼（以下簡稱張）：艷和，你好！你想讓我稱呼你的筆名“衣水”，還是你的本名“喻艷和”呢？

衣水（以下簡稱衣）：還沒從師大畢業的那一年5月，我還不知道自己是誰；直到那一年7月我已經工作3個月后，竟然鬼使神差地喜歡上“風起云涌”的網絡詩歌；在“云深不知處”的數十家詩歌論壇上，我用“衣水”兩個字正式“注冊”了；這于當時的我，有一種全身震顫的快感；也許那時，我終于知道我是誰了，我就是衣水；至今除了我的家人之外，“衣水”才是我真正的名字，一個我希望成為的詩人的、散文家的、小說家的名字。

張：那能不能講講“衣水”有什么特別的含義嗎？

衣：“衣水”是我第一次給自己命名，僅僅是一個自我感覺的符號，后來想想還真沒什么特別的含義，因為我發現一張嘴解釋它，立刻就俗不可耐了。

Introduction

張：能簡單介紹一下你的創作經歷嗎？比如為什么開始創作？你覺得文學于你而言，意味著什么？

較量

當我左手攥住右手

像昨天同敵人決斗一樣

使出全身的力氣

卻怎么也不能再像昨天

輕而易舉

就能戰勝對手

這讓我不禁淚下潸然

我頃刻間明白

這一生我最大的敵人

仍是我自己

? ? ? 2006年5月6日

張：你最開始是寫詩，寫了很多，還對詩有過“三反”“三感”“三見”的概括，提出“性感寫作”的口號。你現在還寫詩嗎？對詩歌，特別是網絡詩歌你怎么看？

衣：詩歌是文學的金字塔，這個比喻永遠不會過時，所以我會一直寫詩歌，因為詩歌才是心靈的伴侶。

嚴格意義上講，中國沒有“網絡詩歌”，所謂網絡詩歌，只是在網絡上發表的詩歌，網絡只是個載體，我認為用載體命名詩歌是不嚴肅的。如果我們把詩歌發表在墻壁上，能否命名為“墻壁詩歌”呢？但是，如果評論家能把“網絡詩歌”命名了，且“網絡詩歌”擁有了自己的明顯特征，讓其合法化也未嘗不可。

評論家李霞說：“詩歌遇到了網絡，就像老虎長了一雙翅膀。”

早在2006年3月，是網絡催生了我所謂的“性感寫作”，即“性感寫作”提倡“三反”“三感”“三見”等詩歌主張。由于網絡傳播的快速、迅捷，“性感寫作”很快得到詩歌大家馬新朝、陳仲義、李霞、吳元成、尹聿等撰文推介及行動上支持。當然，這是前輩對“初生牛犢不怕虎”的愛護和鼓勵。這于我而言，毋庸置疑是成長道路上的有益嘗試；至今看來，我對“網絡詩歌”的認識依然模糊，但網絡對“性感寫作”的催生是必然的。

在2009年以后，盡管“性感寫作”在許多余主編的《筆尖的舞蹈》（原名《中國80后文學史》）占據一章的篇幅，盡管還打著“性感寫作”的招牌，但是我已經不想喧囂塵上。有一天我突然意識到我已經30歲了，我發現一個人只有“內心安靜、細心體悟、平常生活、發現奧秘”才是活著的價值，才是我以后要走的人生之路。

從此以后，于我而言，詩歌就是詩歌，不再是別的了。

張：詩歌之后，你開始寫散文、寫小說，為什么出現由詩到散文、小說的轉變？你覺得這兩種文體和詩有什么不同？對你來說，是更愿意寫詩，還是更愿意寫散文、寫小說？

衣：網絡詩歌在2008年前后式微，我開始思考其他文體，但是對于當時的我來講，那種被評論家后來稱之為“夢境散文”的寫作方式，才是一種非常切合心性的散文寫作路徑。在3個月內寫出100余篇與主流散文迥異的東西，很有成就感，在后來的《獵物志》中曾收錄30余篇。

從現在回望過去，我先詩后散文，再到小說。我之所以進軍小說行當，是重拾失落的少年夢想。打通詩、散文、小說這三種文體的界限，也是我的夢想。所以2012年開始我就練習小說寫作，寫過兩部庸俗的長篇，累計40余萬字，均已被焚毀，寫出《愛情如此多嬌》20余篇，焚毀一半。目前集子收錄的多是后來改寫或重寫的。2014年之后，我才開始練習真正意義上的嚴肅小說的寫作。

對現在的我來講，不是愿意寫哪一種文體，而是哪一種文體在夜深人靜時來敲我的門。無論哪一種文體，我都會恭敬地把它迎接到客廳里。這可能“見異思遷”不專一，這可能跟所有男性的本性有關，“環肥燕瘦”，覽盡人間風情方是人生圓滿。殊途同歸，不諳熟詩、散文、小說，不把三種文體寫出花兒來，寫作還有什么意義呢？

張：你剛才兩次都提到“焚毀”，把不成熟的作品燒掉，你不覺得遺憾嗎？畢竟這些作品標注了你一路走來的種種變化。你都是這樣處理你自己認為不滿意的作品嗎？你覺得好作品應有的標準是什么？

衣：那些幼稚的作品我當然會留存，我焚毀的都是實在太丟人的太糟糕的作品。“丟人”二字它有特殊的含義，此處不表了。馬新朝在世時，他從不愿意把某一些作品收錄集子；馬老的自我約束和嚴格要求，是對文學作品的尊重，也是對文學品質的捍衛。

好作品之好，實在難說，比如《小徑分叉的花園》《一樁事先張揚的殺人案》《獻給艾米麗的玫瑰》《城堡》《象棋的故事》，都是好作品。歸納起來就是“獨立品性、內涵豐富、普世價值”，當然也可以換種具體說法。

所以寫作的我，即使達不到高標，但也要努力向高標前進，而不能侏儒，為某種欲望矮化自己。

張：你寫詩、寫小說、寫散文，基本上是三套筆墨。寫詩，任性，寫小說，想象力豐富得有點兒魔幻，寫散文，反而很像詩，比如《小院石榴》很抒情。你自己更喜歡哪一種？為什么？

衣：我不否認階段性的自己，那都是“自我成長”不可或缺的一環。寫詩的任性讓我一條道跑到黑，但這對我來講是好事，現在我是詩歌、散文、小說三條道跑到黑。這三種文體，至少在我這里還是純凈的、純粹的，也是無功利、無導向的。《小園石榴》是溫情式寫作，現在讀來還有某種感動，但明顯的缺陷是太單薄、無力了，不是我寫作的追求。

我現在需要“文體的自由”，換句話說，我不希望我被文體分類；這就需要內心無羈絆——內心的自由，方能實現“文體的自由”。所以，我不太喜歡目前自己的創作狀態，誠如你所言，盡管我有三套筆墨，但這都是分明的，有明顯界線的。何時沒有界線呢？沒有界線了，也就沒有邊界，沒有文體的邊界，那才是我的少年夢想，那才是衣水呢。

張：你在寫作中考慮過“讀者”的問題嗎？比如為誰而寫作？希望從讀者那里得到什么樣的反饋？你和你的真實讀者有過交流嗎？

衣：毋庸諱言，我在寫作中從不考慮“讀者”。因為我的寫作是我自己的救贖，是我自己的成長，如果恰好有同道者，那他便是我的讀者了。現在有一句話非常流行，那就是“客戶是上帝”。如果非要我考慮讀者的話，我毫不隱瞞地說，我是為“上帝一樣的讀者”寫作的；既然讀者是上帝，那么我就不用考慮他，因為上帝比我聰明和智慧多了。

換句話說，我是為個人興趣而寫作，或者說是為個人雄心抱負而寫作。

當然，個人的也是集體的，也是社會的，但首先是個人的。

那么，如果把文章寫得更高級一些，那完全取決于“那個人”的綜合素養。

所以，無論你怎么高級，總會有與之相匹配的讀者，所以我也從來不擔心讀者。

我有好多讀者，都成為了我的朋友，因為我的讀者屬于“小眾”。

讀我詩歌的朋友，他們說我詩歌里有悲憫；

讀我小說的朋友，他們說他們讀得驚訝和震撼；

讀我散文的朋友，他們說我的那些散文能讓他們浮躁的心安靜下來。

張：對詩，我懂的不多。咱們能具體談談小說嗎？你的小說往往有非常逼真的細節，也有能讓人產生聯想的準確的地點，比如鄭州的一些街道，但是整體卻是魔幻的。你怎么理解小說創作中的“真實”問題？

衣：誠如美國小說家卡佛所言：“我感興趣的小說要有來源于真實世界的線索。我沒有一篇小說是真實地發生過的，但總有一些東西、一些元素、一些我聽到的或我看到的，可能會是故事的觸發點。”

我小說中的細節，是有目的的，這目的很簡單：“根植現實、關注當下，勇于深度打探都市當下小人物的內心世界，而且善于從現實中尋找激發點激活想象”。這是評論家宋詞對我的小說“現實”的概括，我認為很準確。

那么從“現實”進化到“真實”，那細節是寫作過程中精挑細選的，那是經過某種手段要達到某種效果的技術處理。因為我不想寫成科幻小說，也不想寫成魔幻小說，更不想寫成現實小說，那么我就要寫成“我的小說”，它必然打上“我的”烙印。

那么我的小說中的“現實”的“真實”，毫無疑問都是為“精神”的“真實”服務的，當然也是整體的組成元素。我所理解的“精神真實”包括情感真實、價值真實，這兩個“真實”才是核心，才是產生驅動力的發動機。

張：你談到了“精神真實”的問題。在你看來，什么是“精神真實”？你的小說很多寫到了都市人瞬時、易變的情緒、意識，你覺得這些情緒是“精神真實”嗎？還只是其中的一部分？

衣：“精神真實”不是具體的真實，它是像你說的“都市人瞬時、易變的情緒、意識”等綜合體，是通過思考抽象后的一種哲學的真實，是一種有別于物質世界的通過社會化過濾的普遍的心理形態。我一直以為，正是這種“精神真實”在支撐著這個看起來支離破碎的現實世界。具體到我的小說中，是一種用現實過濾后的集體的自我認識，或者說是小說的主旨。

張：你也說“我的小說”，特征既是作家的標志，也很有可能成為作家的束縛、桎梏。你覺得你面臨這樣的問題嗎？

衣：“我的小說”是一個轉借評論家李霞的“我的詩”的概念，是指有著詩人個體風格的詩。用在小說上，我感覺就是有著小說家個體風格的小說，即“我的小說”。

一個優秀的作家，一方面要有自己的特征，特征即標志；另一方要在創作中突破自己，即突破固有的特征。寫作限制性原理告訴我們，一個人的寫作會受制于個人的環境、素養等，達到一定水準的作者會形成與之相應的風格。那么更優秀的作家呢？那就要突破這種限制，向更高境界攀登。

如果想做一個更優秀的作家，那就突破一切障礙，如我之前寫的那首詩《較量》。到最后，別人或環境什么的都不是障礙，只有自己才是攀升的障礙。這也是我目前面臨的問題，很多朋友都說衣水的三種文體都有獨特的風格，可是怎么突破這些風格呢？沒有別的法門，我比誰都清楚，唯一的路就是“自己不斷地跟自己較量”。

張：河南作家的寫作往往重鄉土，重現實，你的小說風格與此有著比較大的區別。你的寫作中受到地域文化、地域文學的影響嗎？

衣：李敬澤在一篇訪談中說：“（我們的時代）可能需要一個“超克”（超越同時克服），需要這一代的作家、年輕人應該有一個自己的雄心——我面對我這個時代，我要提供一個新的文學路徑、新的形式、新的表達。”我非常認同李敬澤的觀點，當然很久以前這就是我努力的方向，我希望十年后誕生一批這樣的作家。

河南作家“重鄉土”“重現實”，這只是就局部傳統和內容而言，無可厚非。當然，這涉及傳統和內容的方方面面，我們應該把眼光擴展到世界范圍內的傳統，把內容擴展到全人類的人性高度的現實，把這樣的傳統和現實熔煉為一體，或許會突破狹隘的空間和時間。

奈保爾說：“寫作之所以高尚，是因為它關涉真理，你必須尋找不同的方法來處理你的經驗。你必須去理解它，你也必須去理解世界。寫作其實就是追求深刻理解的斗爭。”

是的，我們要理解“世界”……

那么，對于一個小說家而言，怎樣理解世界呢？

謝有順、于堅在一篇訪談中說：“一個作家是否有創造性，就看他在語言上是否發現新的說話方式，新的表達方式，否者只是現成語言的復述，就沒有創造性可言。”在綜合“世界”的基礎上，從語言的技術層面講，我認為這確實能深入世界，更是小說的真理。

張：你說的文學對“世界”的理解，文學的“世界”視野，我很贊同。但是，作家所經驗的和作品所表現的“世界”又是極其有限的，你會怎么處理這種有限與無限之間的矛盾？你很喜歡寫封閉空間，比如密閉的出租車里，一個封閉的房間等，為什么你總是經由封閉空間理解和抵達“世界”？

衣：“世界”有二，一是指我們生活的世界，二是指地域范圍的世界，這是說小說家要有對生活認識的深度，又要有國際視野。

“對于每一個小說家而言，所有材料——整個世界都在眼前，這是多么公平；可是對于每一個小說家而言，他只能感受、挖掘、變形、折疊、拼裝他需要的那一部分，從而用自己的結構方式、表達方式，創作出一篇屬于自己意味的小說。正是這種藝術材料限制性、藝術手段限制性的藝術限制性原理作用，我們的世界才不會只有單一類型的小說，而是會有各式各樣的小說藝術。”

這種局限對于小說家來說就是不公平，可是我們應該感謝這種不公平，是這不公平盛開了小說藝術多樣性花朵。對于我來講，突破有限和無限的矛盾，就是在國際視野內深刻地認識我們所處這個時代的生活，在某一個封閉的空間里通過藝術手段努力發現一些新鮮的值得書寫的東西。

也只能如此了。

張：你的閱讀范圍是哪些？這些閱讀對你的創作有什么樣的影響呢？

衣：具體而言，上大學時期閱讀《水滸傳》《三國演義》《魯迅小說全集》，以及馬原、格非、孫甘露、蘇童、莫言等，心向往之；后來閱讀卡夫卡、茨威格、海明威、卡佛、馬爾克斯、博爾赫斯等，更是心向往之；近些年閱讀沒有文體特征的一些作家作品，比如美國作家莉迪亞·戴維斯的《幾乎沒有記憶》，給我過巨大震動。

2013年讀《幾乎沒有記憶》，讓我拋棄了國內作家和期刊對作品的文體劃分的陳腐和落后，讓我意識到文學不是現有期刊發表、圖書出版的那么膚淺，文學寫作在更深層次上要有精神的獨立和自由。

當然，在精神更像個人了，那么在物質上是要付出巨大代價的。

張：你在現實生活中感覺到了這種“巨大代價”了嗎？你覺得對于身處非文化中心城市的青年寫作者而言，寫作是否面臨困難？能不能具體談談這些困難是什么？

衣：這“巨大代價”屬于庸俗社會學問題，暫且不表吧。

如果說“困難”這個問題，就會很自然地回到“庸俗社會學”問題。這些困難暫且不談。

我想想簡單說下“文本”的困難：“文本”的困難，其實作家自身的人生困難，處理不好這個問題，對作家來說那是致命的。如前所言，由于藝術的限制性原理在作怪，每個人對自己所在世界的認識會有深淺。如果認識膚淺，就難以寫出真正意義上的文學作品。所以我自己就很警惕對“世界”的認識問題，我時刻提醒自己：固化自己了嗎？理解時代了嗎？理解生活了嗎？理解潮流了嗎？等等。

還是那句話，要突破這些困難，我的辦法就是，想盡辦法讓自己跟自己不斷地較量。

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翼（以下簡稱張）：艷和，你好！你想讓我稱呼你的筆名“衣水”，還是你的本名“喻艷和”呢？

衣水（以下簡稱衣）：還沒從師大畢業的那一年5月，我還不知道自己是誰；直到那一年7月我已經工作3個月后，竟然鬼使神差地喜歡上“風起云涌”的網絡詩歌；在“云深不知處”的數十家詩歌論壇上，我用“衣水”兩個字正式“注冊”了；這于當時的我，有一種全身震顫的快感；也許那時，我終于知道我是誰了，我就是衣水；至今除了我的家人之外，“衣水”才是我真正的名字，一個我希望成為的詩人的、散文家的、小說家的名字。

張：那能不能講講“衣水”有什么特別的含義嗎？

衣：“衣水”是我第一次給自己命名，僅僅是一個自我感覺的符號，后來想想還真沒什么特別的含義，因為我發現一張嘴解釋它，立刻就俗不可耐了。

Introduction

張：能簡單介紹一下你的創作經歷嗎？比如為什么開始創作？你覺得文學于你而言，意味著什么？

較量

當我左手攥住右手

像昨天同敵人決斗一樣

使出全身的力氣

卻怎么也不能再像昨天

輕而易舉

就能戰勝對手

這讓我不禁淚下潸然

我頃刻間明白

這一生我最大的敵人

仍是我自己

? ? ? 2006年5月6日

張：你最開始是寫詩，寫了很多，還對詩有過“三反”“三感”“三見”的概括，提出“性感寫作”的口號。你現在還寫詩嗎？對詩歌，特別是網絡詩歌你怎么看？

衣：詩歌是文學的金字塔，這個比喻永遠不會過時，所以我會一直寫詩歌，因為詩歌才是心靈的伴侶。

嚴格意義上講，中國沒有“網絡詩歌”，所謂網絡詩歌，只是在網絡上發表的詩歌，網絡只是個載體，我認為用載體命名詩歌是不嚴肅的。如果我們把詩歌發表在墻壁上，能否命名為“墻壁詩歌”呢？但是，如果評論家能把“網絡詩歌”命名了，且“網絡詩歌”擁有了自己的明顯特征，讓其合法化也未嘗不可。

評論家李霞說：“詩歌遇到了網絡，就像老虎長了一雙翅膀。”

早在2006年3月，是網絡催生了我所謂的“性感寫作”，即“性感寫作”提倡“三反”“三感”“三見”等詩歌主張。由于網絡傳播的快速、迅捷，“性感寫作”很快得到詩歌大家馬新朝、陳仲義、李霞、吳元成、尹聿等撰文推介及行動上支持。當然，這是前輩對“初生牛犢不怕虎”的愛護和鼓勵。這于我而言，毋庸置疑是成長道路上的有益嘗試；至今看來，我對“網絡詩歌”的認識依然模糊，但網絡對“性感寫作”的催生是必然的。

在2009年以后，盡管“性感寫作”在許多余主編的《筆尖的舞蹈》（原名《中國80后文學史》）占據一章的篇幅，盡管還打著“性感寫作”的招牌，但是我已經不想喧囂塵上。有一天我突然意識到我已經30歲了，我發現一個人只有“內心安靜、細心體悟、平常生活、發現奧秘”才是活著的價值，才是我以后要走的人生之路。

從此以后，于我而言，詩歌就是詩歌，不再是別的了。

張：詩歌之后，你開始寫散文、寫小說，為什么出現由詩到散文、小說的轉變？你覺得這兩種文體和詩有什么不同？對你來說，是更愿意寫詩，還是更愿意寫散文、寫小說？

衣：網絡詩歌在2008年前后式微，我開始思考其他文體，但是對于當時的我來講，那種被評論家后來稱之為“夢境散文”的寫作方式，才是一種非常切合心性的散文寫作路徑。在3個月內寫出100余篇與主流散文迥異的東西，很有成就感，在后來的《獵物志》中曾收錄30余篇。

從現在回望過去，我先詩后散文，再到小說。我之所以進軍小說行當，是重拾失落的少年夢想。打通詩、散文、小說這三種文體的界限，也是我的夢想。所以2012年開始我就練習小說寫作，寫過兩部庸俗的長篇，累計40余萬字，均已被焚毀，寫出《愛情如此多嬌》20余篇，焚毀一半。目前集子收錄的多是后來改寫或重寫的。2014年之后，我才開始練習真正意義上的嚴肅小說的寫作。

對現在的我來講，不是愿意寫哪一種文體，而是哪一種文體在夜深人靜時來敲我的門。無論哪一種文體，我都會恭敬地把它迎接到客廳里。這可能“見異思遷”不專一，這可能跟所有男性的本性有關，“環肥燕瘦”，覽盡人間風情方是人生圓滿。殊途同歸，不諳熟詩、散文、小說，不把三種文體寫出花兒來，寫作還有什么意義呢？

張：你剛才兩次都提到“焚毀”，把不成熟的作品燒掉，你不覺得遺憾嗎？畢竟這些作品標注了你一路走來的種種變化。你都是這樣處理你自己認為不滿意的作品嗎？你覺得好作品應有的標準是什么？

衣：那些幼稚的作品我當然會留存，我焚毀的都是實在太丟人的太糟糕的作品。“丟人”二字它有特殊的含義，此處不表了。馬新朝在世時，他從不愿意把某一些作品收錄集子；馬老的自我約束和嚴格要求，是對文學作品的尊重，也是對文學品質的捍衛。

好作品之好，實在難說，比如《小徑分叉的花園》《一樁事先張揚的殺人案》《獻給艾米麗的玫瑰》《城堡》《象棋的故事》，都是好作品。歸納起來就是“獨立品性、內涵豐富、普世價值”，當然也可以換種具體說法。

所以寫作的我，即使達不到高標，但也要努力向高標前進，而不能侏儒，為某種欲望矮化自己。

張：你寫詩、寫小說、寫散文，基本上是三套筆墨。寫詩，任性，寫小說，想象力豐富得有點兒魔幻，寫散文，反而很像詩，比如《小院石榴》很抒情。你自己更喜歡哪一種？為什么？

衣：我不否認階段性的自己，那都是“自我成長”不可或缺的一環。寫詩的任性讓我一條道跑到黑，但這對我來講是好事，現在我是詩歌、散文、小說三條道跑到黑。這三種文體，至少在我這里還是純凈的、純粹的，也是無功利、無導向的。《小園石榴》是溫情式寫作，現在讀來還有某種感動，但明顯的缺陷是太單薄、無力了，不是我寫作的追求。

我現在需要“文體的自由”，換句話說，我不希望我被文體分類；這就需要內心無羈絆——內心的自由，方能實現“文體的自由”。所以，我不太喜歡目前自己的創作狀態，誠如你所言，盡管我有三套筆墨，但這都是分明的，有明顯界線的。何時沒有界線呢？沒有界線了，也就沒有邊界，沒有文體的邊界，那才是我的少年夢想，那才是衣水呢。

張：你在寫作中考慮過“讀者”的問題嗎？比如為誰而寫作？希望從讀者那里得到什么樣的反饋？你和你的真實讀者有過交流嗎？

衣：毋庸諱言，我在寫作中從不考慮“讀者”。因為我的寫作是我自己的救贖，是我自己的成長，如果恰好有同道者，那他便是我的讀者了。現在有一句話非常流行，那就是“客戶是上帝”。如果非要我考慮讀者的話，我毫不隱瞞地說，我是為“上帝一樣的讀者”寫作的；既然讀者是上帝，那么我就不用考慮他，因為上帝比我聰明和智慧多了。

換句話說，我是為個人興趣而寫作，或者說是為個人雄心抱負而寫作。

當然，個人的也是集體的，也是社會的，但首先是個人的。

那么，如果把文章寫得更高級一些，那完全取決于“那個人”的綜合素養。

所以，無論你怎么高級，總會有與之相匹配的讀者，所以我也從來不擔心讀者。

我有好多讀者，都成為了我的朋友，因為我的讀者屬于“小眾”。

讀我詩歌的朋友，他們說我詩歌里有悲憫；

讀我小說的朋友，他們說他們讀得驚訝和震撼；

讀我散文的朋友，他們說我的那些散文能讓他們浮躁的心安靜下來。

張：對詩，我懂的不多。咱們能具體談談小說嗎？你的小說往往有非常逼真的細節，也有能讓人產生聯想的準確的地點，比如鄭州的一些街道，但是整體卻是魔幻的。你怎么理解小說創作中的“真實”問題？

衣：誠如美國小說家卡佛所言：“我感興趣的小說要有來源于真實世界的線索。我沒有一篇小說是真實地發生過的，但總有一些東西、一些元素、一些我聽到的或我看到的，可能會是故事的觸發點。”

我小說中的細節，是有目的的，這目的很簡單：“根植現實、關注當下，勇于深度打探都市當下小人物的內心世界，而且善于從現實中尋找激發點激活想象”。這是評論家宋詞對我的小說“現實”的概括，我認為很準確。

那么從“現實”進化到“真實”，那細節是寫作過程中精挑細選的，那是經過某種手段要達到某種效果的技術處理。因為我不想寫成科幻小說，也不想寫成魔幻小說，更不想寫成現實小說，那么我就要寫成“我的小說”，它必然打上“我的”烙印。

那么我的小說中的“現實”的“真實”，毫無疑問都是為“精神”的“真實”服務的，當然也是整體的組成元素。我所理解的“精神真實”包括情感真實、價值真實，這兩個“真實”才是核心，才是產生驅動力的發動機。

張：你談到了“精神真實”的問題。在你看來，什么是“精神真實”？你的小說很多寫到了都市人瞬時、易變的情緒、意識，你覺得這些情緒是“精神真實”嗎？還只是其中的一部分？

衣：“精神真實”不是具體的真實，它是像你說的“都市人瞬時、易變的情緒、意識”等綜合體，是通過思考抽象后的一種哲學的真實，是一種有別于物質世界的通過社會化過濾的普遍的心理形態。我一直以為，正是這種“精神真實”在支撐著這個看起來支離破碎的現實世界。具體到我的小說中，是一種用現實過濾后的集體的自我認識，或者說是小說的主旨。

張：你也說“我的小說”，特征既是作家的標志，也很有可能成為作家的束縛、桎梏。你覺得你面臨這樣的問題嗎？

衣：“我的小說”是一個轉借評論家李霞的“我的詩”的概念，是指有著詩人個體風格的詩。用在小說上，我感覺就是有著小說家個體風格的小說，即“我的小說”。

一個優秀的作家，一方面要有自己的特征，特征即標志；另一方要在創作中突破自己，即突破固有的特征。寫作限制性原理告訴我們，一個人的寫作會受制于個人的環境、素養等，達到一定水準的作者會形成與之相應的風格。那么更優秀的作家呢？那就要突破這種限制，向更高境界攀登。

如果想做一個更優秀的作家，那就突破一切障礙，如我之前寫的那首詩《較量》。到最后，別人或環境什么的都不是障礙，只有自己才是攀升的障礙。這也是我目前面臨的問題，很多朋友都說衣水的三種文體都有獨特的風格，可是怎么突破這些風格呢？沒有別的法門，我比誰都清楚，唯一的路就是“自己不斷地跟自己較量”。

張：河南作家的寫作往往重鄉土，重現實，你的小說風格與此有著比較大的區別。你的寫作中受到地域文化、地域文學的影響嗎？

衣：李敬澤在一篇訪談中說：“（我們的時代）可能需要一個“超克”（超越同時克服），需要這一代的作家、年輕人應該有一個自己的雄心——我面對我這個時代，我要提供一個新的文學路徑、新的形式、新的表達。”我非常認同李敬澤的觀點，當然很久以前這就是我努力的方向，我希望十年后誕生一批這樣的作家。

河南作家“重鄉土”“重現實”，這只是就局部傳統和內容而言，無可厚非。當然，這涉及傳統和內容的方方面面，我們應該把眼光擴展到世界范圍內的傳統，把內容擴展到全人類的人性高度的現實，把這樣的傳統和現實熔煉為一體，或許會突破狹隘的空間和時間。

奈保爾說：“寫作之所以高尚，是因為它關涉真理，你必須尋找不同的方法來處理你的經驗。你必須去理解它，你也必須去理解世界。寫作其實就是追求深刻理解的斗爭。”

是的，我們要理解“世界”……

那么，對于一個小說家而言，怎樣理解世界呢？

謝有順、于堅在一篇訪談中說：“一個作家是否有創造性，就看他在語言上是否發現新的說話方式，新的表達方式，否者只是現成語言的復述，就沒有創造性可言。”在綜合“世界”的基礎上，從語言的技術層面講，我認為這確實能深入世界，更是小說的真理。

張：你說的文學對“世界”的理解，文學的“世界”視野，我很贊同。但是，作家所經驗的和作品所表現的“世界”又是極其有限的，你會怎么處理這種有限與無限之間的矛盾？你很喜歡寫封閉空間，比如密閉的出租車里，一個封閉的房間等，為什么你總是經由封閉空間理解和抵達“世界”？

衣：“世界”有二，一是指我們生活的世界，二是指地域范圍的世界，這是說小說家要有對生活認識的深度，又要有國際視野。

“對于每一個小說家而言，所有材料——整個世界都在眼前，這是多么公平；可是對于每一個小說家而言，他只能感受、挖掘、變形、折疊、拼裝他需要的那一部分，從而用自己的結構方式、表達方式，創作出一篇屬于自己意味的小說。正是這種藝術材料限制性、藝術手段限制性的藝術限制性原理作用，我們的世界才不會只有單一類型的小說，而是會有各式各樣的小說藝術。”

這種局限對于小說家來說就是不公平，可是我們應該感謝這種不公平，是這不公平盛開了小說藝術多樣性花朵。對于我來講，突破有限和無限的矛盾，就是在國際視野內深刻地認識我們所處這個時代的生活，在某一個封閉的空間里通過藝術手段努力發現一些新鮮的值得書寫的東西。

也只能如此了。

張：你的閱讀范圍是哪些？這些閱讀對你的創作有什么樣的影響呢？

衣：具體而言，上大學時期閱讀《水滸傳》《三國演義》《魯迅小說全集》，以及馬原、格非、孫甘露、蘇童、莫言等，心向往之；后來閱讀卡夫卡、茨威格、海明威、卡佛、馬爾克斯、博爾赫斯等，更是心向往之；近些年閱讀沒有文體特征的一些作家作品，比如美國作家莉迪亞·戴維斯的《幾乎沒有記憶》，給我過巨大震動。

2013年讀《幾乎沒有記憶》，讓我拋棄了國內作家和期刊對作品的文體劃分的陳腐和落后，讓我意識到文學不是現有期刊發表、圖書出版的那么膚淺，文學寫作在更深層次上要有精神的獨立和自由。

當然，在精神更像個人了，那么在物質上是要付出巨大代價的。

張：你在現實生活中感覺到了這種“巨大代價”了嗎？你覺得對于身處非文化中心城市的青年寫作者而言，寫作是否面臨困難？能不能具體談談這些困難是什么？

衣：這“巨大代價”屬于庸俗社會學問題，暫且不表吧。

如果說“困難”這個問題，就會很自然地回到“庸俗社會學”問題。這些困難暫且不談。

我想想簡單說下“文本”的困難：“文本”的困難，其實作家自身的人生困難，處理不好這個問題，對作家來說那是致命的。如前所言，由于藝術的限制性原理在作怪，每個人對自己所在世界的認識會有深淺。如果認識膚淺，就難以寫出真正意義上的文學作品。所以我自己就很警惕對“世界”的認識問題，我時刻提醒自己：固化自己了嗎？理解時代了嗎？理解生活了嗎？理解潮流了嗎？等等。

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