馬楠楠

揚州大學新聞與傳媒學院副教授。

[摘 要]?“雙百方針”提出后，電影界涌現(xiàn)了一批具有濃郁抒情風格和鮮明地方色彩的江南電影，其中，作為地方的江南是一個集合了普遍性與特殊性的所在。一方面，在社會主義人民文藝的政治邏輯統(tǒng)攝下，江南風景被注入普遍性的階級意識和政治理念，以達到現(xiàn)代民族國家所要求的文化均質(zhì)性。另一方面，通過調(diào)用普通民眾的情感記憶和地方經(jīng)驗，江南電影中的風景呈現(xiàn)出鮮明的地方色彩和民族風格，從而彰顯了社會主義中國的文化主體性。在這一去地域化與再地域化的辯證過程中，地方得以被發(fā)明，而其根本的生產(chǎn)機制則是知識分子創(chuàng)作群體借由地方敘事抵達民族-國家認同。

[關鍵詞]?江南電影 風景 民族風格 地方敘事 國家認同

在百年中國電影版圖上，江南風景無疑是一種重要的地理景觀和文化符號。從審美層面看，江南風景所滲透的美學意蘊是解碼中華民族文化基因與情感結(jié)構(gòu)的重要途徑；從文化層面看，作為認識裝置的江南風景折射了不同時期的政治、歷史現(xiàn)實，具有豐富的文化意涵。1956年“雙百方針”（“百花齊放，百家爭鳴”）提出之后，我國電影界涌現(xiàn)了一批取景江南、具有濃郁江南地方色彩的影片，如《祝福》（1956，桑弧）、《林家鋪子》（1959，水華）、《枯木逢春》（1961，鄭君里）、《早春二月》（1963，謝鐵驪）、《舞臺姐妹》（1964，謝晉）等，這些影片以其鮮明的民族風格、濃郁的抒情氣質(zhì)被奉為影史經(jīng)典。現(xiàn)有研究大多將此類影片置于“十七年”電影民族形式與風格的框架中來進行討論，其中，“十七年”被視為一個均質(zhì)化、靜態(tài)的時間段落，而“民族風格”則被視為自然而然、不言自明的。本文將電影文本還原到具體的時代場域尤其是當時中國所處的國際政治文化語境中，探析在“雙百方針”提出后這一特定的歷史時期，作為地方的江南風景在銀幕上是如何被建構(gòu)的，以及地方與民族-國家之間是如何互動的？并進一步在政治、藝術、民族-國家三位一體的框架中，考察電影創(chuàng)作者如何由地方敘事抵達國家認同，以期為當下江南電影創(chuàng)作及中國電影學派建構(gòu)提供啟示。

關于地方與國家，很多學者都指出了兩者之間內(nèi)在的深層聯(lián)系。如20世紀30年代日本民俗學與鄉(xiāng)土研究學者柳田國男認為：在由民族國家組成的世界中，鄉(xiāng)土和民俗揭示了一個民族獨有、其他文化或人群所沒有的特征。由此，地方的不可化約性（在面臨國家建設時）變成了國家的不可化約性。1美國學者杜贊奇在關于現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土詩學與政治的研究中同樣指出，對于民族主義而言，地方代表了民族的真實性和永恒性，并賦予民族國家合法性。2程美寶則以清末民初的廣東文化為例，提出地域文化的建構(gòu)實際上是和民族國家的認同緊密相連的，晚清以來廣東知識分子的國家觀念和地方意識互相牽動，彼此影響，兩者辯證統(tǒng)一。反觀新中國成立之初江南電影的風景再現(xiàn)與地方敘事，同樣經(jīng)歷了一個從地方到民族國家，又從民族國家到地方的過程，而其根本的生產(chǎn)機制則是知識分子創(chuàng)作群體借由地方敘事抵達民族-國家認同。

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一、社會主義與民族主義一體兩面的話語裝置

在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）中，毛澤東從階級政治維度提出“工農(nóng)兵文藝”，指出文藝工作的兩個要點一是“為群眾”的問題，另一個是“如何為群眾”的問題。其中的“群眾”是占全人口百分之九十以上的人民。正是通過將占人口數(shù)量比例最大的“群眾”召喚為政治共同體，現(xiàn)代的民族-國家建構(gòu)才成為可能。《講話》特別強調(diào)了文藝的政治性，明確指出：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”，并強調(diào)政治標準第一，藝術標準第二，文藝工作者應在創(chuàng)作中努力實現(xiàn)政治內(nèi)容和藝術形式的統(tǒng)一。3

《講話》從階級政治維度提出的“工農(nóng)兵文藝”對建國后的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。1951年，在對《武訓傳》的批判文章中，毛澤東提出電影應當歌頌“新的社會經(jīng)濟形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想”，反對“壓迫中國人民的敵人”和“舊的社會經(jīng)濟形態(tài)及其上層建筑”4，在銀幕上塑造無產(chǎn)階級和社會主義新人，服務于社會主義國家政權(quán)。此后，由新中國電影創(chuàng)作主力上海影人拍攝的《我這一輩子》（1950）《關連長》（1951）《我們夫婦之間》（1951）等影片因不合主流意識形態(tài)的需要也陸續(xù)受到批判。1952年全黨開展整風運動，上海文藝界在這次整風運動中批判了純技術觀點和形式主義的創(chuàng)作方法，認清了革命文藝對新社會的推動作用。1957年7月，中國電影工作者聯(lián)誼會舉行反對資產(chǎn)階級右派分子的座談會，表明要進一步鞏固社會主義制度和無產(chǎn)階級專政，保衛(wèi)社會主義電影事業(yè)。1958年《大眾電影》第1期刊登白楊、金焰、趙丹、秦怡、張瑞芳等電影工作者的“新年感言”，大家表示堅決和工農(nóng)兵相結(jié)合，在勞動中改造自己，從而真正成為一支戰(zhàn)斗的工人階級的知識分子中的一員。這一時期，時任文化部副部長的夏衍陸續(xù)發(fā)表《我們的電影事業(yè)必須政治掛帥》（《文匯報》，1958年9月15日）、《讓三面紅旗在銀幕上迎風招展》（《人民日報》，1960年9月15日）等具有強烈政治色彩的講話，強調(diào)電影事業(yè)的目的是“為社會主義、共產(chǎn)主義服務，”文藝“為工農(nóng)兵服務，為無產(chǎn)階級的政治——革命和建設服務，所以它必須從屬于政治，……我們強調(diào)政治掛帥，我們堅持‘政治標準第一，藝術標準第二’。”5

然而，政治話語必須借重非政治化的運作才能深入人心。社會主義文藝一方面要塑造革命的政治主體——人民，另一方面，政治主體的合法性敘述必須借助民族形式、民族風格才能夠得以實現(xiàn)，并取得理想的宣傳效果。對于文藝創(chuàng)作來說，相應的兩個問題是“為什么人”以及“如何為”的根本問題。前者對應的是普遍性的社會主義，要求塑造階級維度的“工農(nóng)兵”；后者對應的是獨特性的民族主義，強調(diào)文化層面的“中國性”，兩者互為表里，構(gòu)成了新中國文藝實踐一體兩面的話語裝置。

事實上，早在1938年的《新階段論》中，毛澤東便提出“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性”6，以形成“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。7新中國成立后，如何在社會主義文藝中踐行“馬克思主義中國化”是文藝創(chuàng)作者要思考的重要問題。通過對“雙百”時期黨和國家領導人在文藝界召開的重要會議講話資料的查閱，我們發(fā)現(xiàn)，1956年中蘇關系發(fā)生微妙變化及至最終破裂，對這一時期中國文藝創(chuàng)作的指導方針產(chǎn)生了重要影響，此后，作為新中國文化主體性標志的“民族風格”“民族形式”成為被反復突出強調(diào)的對象。1956年，針對文藝界“全盤蘇化”“教條主義”的問題，毛澤東指出：“教條主義要整，但是要和風細雨地整。要重視他們，但是要說服他們重視民族的東西，不要全盤西化。應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、有獨特的民族風格的東西。”81958年2月，周揚在《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》中提出，社會主義文學只能扎根在社會主義國家的文化土壤中，批判性地繼承和吸收優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，從而形成獨特的民族風格。9更明確提出文藝創(chuàng)作要堅持“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，而非之前模仿蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”。同年，文化部電影局召開各電影制片廠廠長會議，周恩來在和與會廠長的談話中提出：“中心問題是如何把電影的風格提高一步，如主席說的階級的民族的風格，思想要提高，藝術要完整。以后總要出些格調(diào)比較高的片子，即非教條主義，又非修正主義的，就是革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合。”10“階級的民族的風格”可以說非常準確地概括了這一時期文藝創(chuàng)作實踐的總方針。“階級的”強調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務的人民政治，“民族的”強調(diào)馬克思主義的中國化，強調(diào)社會主義中國獨特的文化主體性。1960年，在《我國社會主義文學藝術的道路》中，周揚再次強調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務，為社會主義事業(yè)服務，同時亦高度重視文藝創(chuàng)作的民族特色。革命的文藝應繼承和發(fā)展本國文學藝術遺產(chǎn)，革新舊的民族傳統(tǒng)，創(chuàng)造出新的、與革命的內(nèi)容相適應的民族形式，使它們在馬克思主義思想的照耀下，煥發(fā)出新的光彩，展示出新的時代風貌。11

可以說，這一時期社會主義文藝實踐對民族形式、民族風格的追求背后指向的是處于國際共產(chǎn)主義運動格局中的中國的文化主體性，而這一文化主體性的最終落腳點是地方文化。于是，在國際共產(chǎn)主義運動中作為“地方”的中國，與在中國內(nèi)部相對于中央、作為特定區(qū)域的地方，形成了結(jié)構(gòu)性的對應關系，地方文化成為建構(gòu)民族形式的關鍵所在，地方敘事則是兼顧社會主義革命與民族國家主體的現(xiàn)代性方案。因此，解讀“雙百”時期江南電影中的“地方”，必須將其置于社會主義與民族主義一體兩面的話語裝置中，考察其如何通過階級維度的去地域化與文化維度的再地域化，實現(xiàn)政治層面的人民性和文化層面的中國性。

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二、去地域化：階級話語與政治意味的注入

1956年，時任文化部副部長的夏衍對魯迅小說《祝福》進行了改編。這是夏衍在新中國改編的第一個文學劇本。關于劇本改編，夏衍有著明確的政治理念：“從無產(chǎn)階級立場，用馬克思列寧主義和毛澤東思想的觀點，通過階級分析，為著對億萬群眾進行愛國主義、社會主義、共產(chǎn)主義教育而改編劇本。”在改編過程中，夏衍對《祝福》小說做了一些改動。12第一，增加了人物的反抗性。魯迅小說中，祥林嫂聽從柳嫂的話，用自己的血汗錢捐了門檻但仍然被歧視，并被魯家趕了出去。在夏衍改編的電影中，祥林嫂被打發(fā)出來后，滿腔憤怒地跑到土地廟砍掉了自己捐的門檻，表現(xiàn)出強烈的反抗意識。第二，凸顯了人物的階級屬性。原小說描寫祥林嫂“被搶親”后，與賀老六最終和解的原因是，祥林嫂無力反抗不得不順從，電影則將賀老六塑造為和祥林嫂一樣老實善良的勞苦大眾，祥林嫂從賀老六這里感受到了同為被壓迫者的關心和同情，兩個生活在社會底層的人于是結(jié)合在了一起。第三，加強了情節(jié)的緊湊性。為符合電影藝術的敘事規(guī)律，夏衍刪掉了原著中一些不重要的情節(jié)時間，使敘事變得更為緊湊。13影片上映后，評論家白景晟認為該片“缺乏原作那種沉郁的力量和氣氛”。14因為魯迅在寫作小說時，正是思想上經(jīng)歷彷徨、苦悶的時期，作家的心情直接影響到作品的風格，而夏衍的改編則增強了勞動階級人物的反抗意識。之所以做出這樣的改動，原因在于1951年之后，夏衍一直在考慮如何在新中國的電影中，把“人民是歷史的創(chuàng)造者”這個主題鮮明地表現(xiàn)出來？“在《祝福》中，夏衍可謂找到了一種頗為經(jīng)典的詮釋方法。他認識到，塑造勞動人民的形象，不能再像過去那樣隨隨便便地采用自然主義的描繪方法，而要抱著充分肯定的態(tài)度，凡是有辱于勞動人民形象的地方，竭力避開；凡是有益于表現(xiàn)勞動人民正面高大形象的地方，則務必濃墨重彩地加以凸顯；而在不能不表現(xiàn)其落后一面的時候，要抱著善意的批評態(tài)度，而且要努力在黑暗中找到光明的線索。”15魯迅在小說中將祥林嫂作為封建禮教的受害者來塑造，夏衍改編的劇本則突出了祥林嫂作為勞動人民的階級意識和反抗性，這兩種不同的創(chuàng)作思路背后是關于“人民”的不同認識。

毛澤東在1939年11月對周揚的《對舊形式利用在文學上的一個看法》提出意見，指出農(nóng)民是民主主義政治的最重要主體，并表達了他對魯迅的批評意見：“魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經(jīng)驗過農(nóng)民斗爭之故。”16與魯迅將農(nóng)民視為封建主義的化身和被迫害者不同，毛澤東突出強調(diào)了農(nóng)民在新民主主義革命中的政治主體性，而夏衍的改編正是這一思想的延續(xù)。落實到具體拍攝過程中，導演桑弧對這部電影的要求是，“在美工設計、服裝、道具各方面，要求簡單樸素，避免瑣碎和自然主義的傾向。例如祥林嫂和賀老六，盡管他們過的是非常貧困的生活，但他們的衣服和屋子內(nèi)的陳設也不宜過于破爛臟污。這當然不是意味著要粉飾生活的真實，而是要用詩意的概括來表現(xiàn)真實。”17因而，影片《祝福》中的浙東鄉(xiāng)村被注入了鮮明的階級意識，祥林嫂和賀老六所生活的地方則被籠罩了一層藝術的詩意。

《林家鋪子》改編自茅盾同名小說，小說有著非常鮮明的主題——在國民黨統(tǒng)治下的大魚吃小魚、小魚吃蝦米的社會里，只有破產(chǎn)倒閉這一條路。然而，有學者通過對30年代大量一手文獻史料的搜集考察，從政治、經(jīng)濟角度對歷史現(xiàn)場進行還原后，指出烏鎮(zhèn)的政治學、經(jīng)濟學與30年代的現(xiàn)實多有不符，茅盾小說其實是以藝術的主觀真實性取代了歷史的客觀真實性。18忠實原著的《林家鋪子》將影片故事背景設置在30年代的江南小鎮(zhèn)，拍攝過程中注重“環(huán)境與人物的高度典型化，使作品具有巨大的社會概括力和深刻的社會意義”19，“塑造出典型環(huán)境中的典型性格”。20不論是茅盾小說還是水華電影，其中所建構(gòu)的烏鎮(zhèn)更多是一種無產(chǎn)階級文藝觀主導下的藝術虛構(gòu)，而非鄉(xiāng)土中國的歷史“真實”。這里的“地方”，是由作者主觀意識和政治理念澆筑而成的，旨在超越地方、實現(xiàn)普遍性和典型性的去地域化景觀。

1962年，謝鐵驪決定翻拍柔石小說《二月》，夏衍對《二月》文學劇本的第二稿提出了具體的意見，指出劇本的最大不足是對時代的氣氛刻畫得不夠，建議運用一些后景、道具以及通過人物的精神面貌，把大革命時代的背景表現(xiàn)出來。夏衍的改編強化了階級意識和革命色彩，突出“知識分子應投身時代的洪流”的主題。1963年，夏衍對《舞臺姐妹》提綱提出意見，首先肯定劇本“回憶過去”，對藝術界進行“憶苦思甜”教育是很有意義的。但是影片在時代氣氛和政治脈搏方面寫的不夠，尤其是第二章是敵偽統(tǒng)治時期，要有點政治氣氛。在表現(xiàn)和處理浙東農(nóng)村時，一種具有“普遍性”和“抽象性”的階級意識滲透其中。謝晉在導演闡述中明確提出，“在處理每一場戲時，我們創(chuàng)作人員的階級觀點要鮮明。如第一場廟臺戲處理不好，就容易給人一種‘歌舞升平，國泰民安’的感覺，或使人感到‘舊社會倒是很好玩’。如果真處理成這樣，那是不準確的。”21因此，電影開篇的“廟臺戲”中，山清水秀的浙東農(nóng)村作為解放前的農(nóng)村縮影，呈現(xiàn)出半殖民地半封建社會的舊中國農(nóng)村落后、貧困、災難深重的時代特點。同樣，在《枯木逢春》中，創(chuàng)作者力求“破自然照相”，對農(nóng)村的自然環(huán)境、布景和氣氛進行了精心設計，尤其是片頭序幕中烏云蔽日，荒野哀鴻的鏡頭，竭力營造出解放前的人間地獄的氛圍，然而由于過分概念化，反而失去了真實性。

如前所述，這些江南電影的主創(chuàng)者經(jīng)歷了建國后的思想改造，尤其是1952年和1957年的整風運動后，自覺踐行工農(nóng)兵文藝觀，牢牢樹立階級意識和政治理念。在創(chuàng)作過程中，他們竭力營造政治氣氛和階級意識，以追求一種普遍性和概括性，力圖通過某個典型個體的遭遇來表現(xiàn)整個階級的命運，通過新舊社會的對比起到教育和宣傳的作用。在這樣的主題引導下，作為地方的江南則被抽象化、典型化，以達到現(xiàn)代民族國家要求的文化均質(zhì)性，從而為觀眾勾勒出一幅去地域化的階級革命的想象圖景，并將其嵌入到國際共產(chǎn)主義運動的政治版圖中。

三、再地域化：地方色彩與民族風格的凸顯

對于第三世界國家而言，民族問題是極其重要的主體性標志。社會主義國家人民政治合法性的確立，一方面意味著通過階級革命將人民塑造為政治主體；另一方面則需要深入人民生活的文化邏輯，調(diào)用普通民眾日常生活中的情感、倫理與文化傳統(tǒng)，重構(gòu)文化記憶，這也是民族-國家作為想象的共同體內(nèi)在的文化意涵。

錢穆先生曾經(jīng)指出，“一個國家的力量和一個文化的廣度取決于人民對其鄉(xiāng)土和家庭的眷戀。”對于江南電影創(chuàng)作者來說，作為地方的“江南”是他們的記憶樞紐和情感棲息之地。夏衍在談到改編《祝福》的有利條件時說：“我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物。”22《祝福》中的過年習俗如寫春聯(lián)、煮福禮、擦錫器、點檀香、放爆竹等都是夏衍成長中難忘的記憶。謝鐵驪回憶改編柔石小說《二月》的原因是，主人公蕭澗秋身上有自己長兄的影子，女主人公陶嵐的形象，也能從一位遠房親戚的身上找到感覺。小說中所描寫的江南水鄉(xiāng)風景與風俗人情令謝鐵驪想到自己的故鄉(xiāng)淮陰，這種共同的水鄉(xiāng)記憶是導演決定改編小說并拍攝影片的重要原因。23謝晉生于浙江紹興附近的上虞縣，浙江是越劇的故鄉(xiāng)，他從小耳濡目染越劇女藝人舞臺上下截然不同的生活與命運。因此，《舞臺姐妹》所表現(xiàn)的主題、風景、人物、地方文化等對謝晉而言非常熟悉。影片中的山區(qū)廟臺、水鄉(xiāng)萬年臺、祠堂、烏篷船、石板纖道等風物極具江南地方色彩，尤其是攝影組精心挑選的外景地石板纖道，既是浙江水鄉(xiāng)特有的景色，同時也蘊含著深厚的寓意，令人聯(lián)想到舊社會藝人到處流浪的苦難足跡。這些江南電影中的地方凝聚著創(chuàng)作者對故鄉(xiāng)的情感記憶，這種鮮活真實的個體經(jīng)驗與現(xiàn)代知識分子的主體意識緊密聯(lián)系在一起，并借由民族主義話語裝置得到慰藉和表達。

江南電影創(chuàng)作者們對故土、家鄉(xiāng)的懷戀背后是對新的民族國家的熱切期待，并通過對地方色彩的彰顯來建構(gòu)民族風格，繼而抵達國家認同。早在20世紀30年代，文學理論家和作家就討論了地方性、地方形式之于民族形式的重要性。如陳伯達在《關于文藝的民族形式問題雜記》中指出：“民族形式應注意地方形式：應該好好研究各地方的歌、舞及一切文學作品的地方形式之特性。特別是各地方的文藝工作者應注意在自己的地方形式上發(fā)揮起來。”24地方性的文化傳統(tǒng)、風景地貌、人情風俗成為承載和表現(xiàn)民族形式的主要內(nèi)容。

江南文化自古“越名教而任自然”，歷代江南文人都傾向于個體性靈的舒展和審美的自由，其文藝創(chuàng)作普遍呈現(xiàn)出含蓄、婉約、精致、空靈的審美特征。如學者劉士林指出的，江南獨特的氣候、地理和社會、政治、經(jīng)濟條件造就了江南文化自由、詩性的美學意蘊，這種美學意蘊代表了中華民族審美意識的一種境界。25“杏花煙雨江南”，“三秋桂子、十里荷花”，“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”……古往今來文人騷客留下無數(shù)關于江南的詩詞佳篇，描繪出江南的詩情畫意，引發(fā)人們的無限遐想。學者董楚平將吳越文化的特征概括為“柔、細、雅”26，從地理環(huán)境來看，江南水系密布，河流交織，小橋流水的自然景觀造就了其柔美飄逸的氣質(zhì)；從生產(chǎn)方式來看，自明清以來江南便成為經(jīng)濟中心，先進的生產(chǎn)方式和豐饒的物質(zhì)資源涵養(yǎng)了人們精致、細膩的心靈世界；從人文環(huán)境來看，江南文人雅士輩出，自成一派風流，尤其到了宋代，江南成為浪漫、典雅的象征。江南影人在電影創(chuàng)作中繼承、延續(xù)了這一詩性審美的文化傳統(tǒng)，并將其轉(zhuǎn)化為電影的民族形式。如《早春二月》將中國古典詩詞和戲曲精華融入電影，為影片賦予濃厚的抒情寫意色彩。電影開頭，主人公蕭澗秋乘船在河面行駛，船艙外，兩岸江南水鄉(xiāng)風景漸次入畫，生動再現(xiàn)了中國山水畫移步換景，景隨人移的審美風格。影片借鑒中國文藝借景抒情、情景交融的表現(xiàn)手法，因心造境，轉(zhuǎn)實為虛。如蕭澗秋第一次探望文嫂歸來，雪后初晴，情緒欣悅；蕭和陶嵐一起在盛開的梅林中款步細語，春意盎然，心情寧靜；接采蓮上學，風光和煦，心情歡暢；蕭澗秋被流言蜚語中傷后，狂風大作，心情悲憤……尋常的江南風景被注入人物的主觀情緒，主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，從而構(gòu)成藝術之所以為藝術的“意境”。值得一提的是，《早春二月》《林家鋪子》和《祝福》的美術師都是池寧，通過對具有濃郁江南水鄉(xiāng)特色的場景、風物、景致的再現(xiàn)，如長堤、石橋、烏篷船、街巷、小鎮(zhèn)、商號、茶館……這幾部電影極為準確地捕捉到了江南地域清新細膩、抒情詩意的精神氣質(zhì)，并將社會主義電影對民族化風格的探索推向極致。在《舞臺姐妹》的導演闡述中，謝晉明確了該片應當是一個“抒情正劇”，“從正面人物的行為和平凡的生活中體現(xiàn)出詩意來”。因此在劇情上應當“往深處挖掘，往姐妹倆思想和情感的深處挖掘，就可以突破單純的寫‘新舊對比’‘藝人遭遇’的變化來演繹時代、革命的主題”。27

在謝晉導演的啟發(fā)下，攝影師將該片定位為“一部具有鮮明的階級愛憎，又富有深沉、含蓄的哲理性，并且充滿著濃烈的時代特點、地方色彩和民族風格的影片”。28其中，鮮明的階級愛憎、濃烈的時代特點強調(diào)的是普遍的人民性、階級性，而江南風景再現(xiàn)的地方色彩和民族風格凸顯的則是社會主義中國的文化主體性。《舞臺姐妹》取景紹興，其中的水、船、橋處處凸顯出江南水鄉(xiāng)的婉約柔美。電影開始不久，近景處畫右的水上舞臺側(cè)邊停著一只孤帆，傳達出“野渡無人舟自橫”的意味，畫左一葉扁舟緩緩劃過，水面泛起陣陣波紋，遠景處煙波浩渺，群山綿延，奠定了影片縹緲曠達的美學基調(diào)。在陽春戲班藝人拉纖的場景中，茫茫風雨，幾個人影，一條纖道，一葉小舟，水墨畫般的色調(diào)，簡約的構(gòu)圖，緩慢的節(jié)奏，配合著“年年難唱年年唱，處處無家處處家。只要河流水不斷，跟著流水走天下”的唱詞，營造出深邃、充滿力度的意境，言有盡而意無窮。埃里克·霍布斯鮑姆在分析民族主義如何轉(zhuǎn)化為愛國主義時指出：“要把個人對小家園的真摯情感，轉(zhuǎn)化成對國家民族的愛，并不困難。……唯有在脫胎換骨成為‘人民’（people）之后，一國的公民才可能結(jié)成共同體，雖然只是個想象的共同體。而共同體成員才會開始去找尋各種共同特征，以作為公民的通性。比方說，共同的地域、習俗、個性、歷史記憶、符號與象征等。29

在社會主義文藝實踐中，江南電影的地方色彩和民族風格不僅是電影的形式，更關聯(lián)到深層的政治運作，抽象的“階級性”和“人民性”必須落實到具體的地方經(jīng)驗、情感結(jié)構(gòu)與藝術傳統(tǒng)中，才能夠深入人心。結(jié)語 在“雙百”時期的江南電影中，地方風景是一個集合了特殊性與普遍性的所在。正如民族-國家作為想象的共同體一樣，地方性也是一種現(xiàn)代的發(fā)明。對于江南影人而言，在政治上他們是需要被改造的對象，然而在文化上，他們掌握著和傳統(tǒng)對話的能力，通過引用過去，調(diào)用普通人的情感記憶和地方性的人情風物、文化傳統(tǒng)，從而為革命政治的宏大話語注入獨特的文人意趣與詩性氣質(zhì)，在地方與國家、政治與抒情的雙向互動中創(chuàng)造出一種柔性政治的審美風格，令社會主義文藝實踐呈現(xiàn)出豐富多元的面貌。

基金項目：本文系江蘇省社會科學基金項目“百年中國電影的江南風景與現(xiàn)代性研究”（項目編號： 21YSB022）的階段性成果。

【注釋】

1[美]杜贊奇.地方世界：現(xiàn)代中國的鄉(xiāng)土詩學與政治.褚建芳譯.載王銘銘主編.中國人類學評論第2輯[M].北京：世界圖書出版公司，2007：24.

2同1：36.

3毛澤東.毛澤東選集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1991：847-879.

4陳犀禾.從“International”到“National”--當代中國電影中的父親形象和文化建構(gòu)[J].當代電影，2005（05）：8.

5夏衍.讓三面紅旗在銀幕上迎風招展[N].人民日報.1960-09-15.

6毛澤東.中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991：499-500.

7同6,534.

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——選自《電影新作》2024年第6期“地方與電影”專題，詳見知網(wǎng)、紙刊