觀念的應然與抒情的漫游

——中國電影憧憬詩學探幽

西南大學新聞傳媒學院教授

關鍵詞：中國電影 憧憬詩學 傳統資源 構像 觀念的應然

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在中國文學史上，“憧憬”是一種重要的文學情感，一種重要的面向自我、世界、人生和未來的態度。憧憬之物是美的事物，但它先天享有不借助概念而使自身被欣賞的能力。憧憬可以關乎政治抱負，“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?，“待從頭、收拾舊山河，朝天闕”；可以關乎愛情婚姻，“執子之手，與子偕老”，“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”，“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”；可以關乎人生理想、生命意趣，“會當凌絕頂，一覽眾山小”，“春有百花秋望月，夏有涼風冬聽雪”，“愿天上人間，占得歡娛，年年今夜”；可以關乎未來愿景，“芳林新葉催陳葉，流水前波讓后波”，“今美于昨，明日復勝于今”，“春風楊柳萬千條，六億神州盡堯舜”。在這里，主體靜態的生命存在與動態的生命生成之間，或詩歌之言述的情感立場與政治主體性的價值立場之間，產生了飽滿的統一。憧憬作為中國文學抒情傳統的重要內核，作為一種詩性能指，一種指向時間跨越和身體燃燒的感性政治，它不僅對中國文學的書寫產生了重大構造力，也深遠地影響了中國電影的思維方式和表達機制。

一、憧憬詩學的傳統資源

憧憬在漢語詞典中，被解釋為對某種事物的期待和向往。在《古漢語字典》中，“憧”意思有三，一為“愚笨”；一為通“沖”，直上；一為搖曳不定?！般健眲t釋為遠行的樣子，覺悟的樣子，如《詩經·魯頌·泮水》“憬彼淮夷，來獻其琛”?！墩f文解字》《新華字典》對其解釋大體相同。由此可知，憧憬雖與向往、神往、期待、期望、希望、遐想等構成近義詞，但向上、從遠、憬悟、游歷的內涵卻別于他詞。憧憬既是身體的直觀，又是抒情的內在漫游；向外，它是一種超越的姿態，向內，它是一種內陌己感知；它是一個既在身體之內又在身體的場所之外的場所，它是身體被點燃、靈魂逃逸與高飛的狀態。故憧憬總是以善、愛、美好、高遠之物為視景，它是比期待、向往、希望更具主體的自由和人的生命力強度，價值感受遠遠大于事物感知的更高級的意識活動和身體活動。

恩斯特·卡西勒（Ernst Cassirer）認為藝術是“內面的自由”，黑格爾（G.W.F. Hegel）說藝術是“主體的自由的希求”，憧憬契合了藝術的這種內在自由的本質，表現出對情感生命的一種諦聽，以及諦聽的展開和運動。伴和著諦聽的這個主體，是一位在心靈的疆土游歷的旅行者，主體的身體，則成了意識和情緒的體操，構成了心靈視景的直接直觀，因此，憧憬也是一種身體的“外面的自由”。在憧憬中，主體、詞語與事物通過抒情幸運地相遇，帶來了視景與言述的重合，身體取代風景，將可視的風景內在地“疆域化”。憧憬無疑是我國抒情傳統的重要形態，它既合于“瞻萬物而思紛”的搖曳思緒，合于“氣之動物，物之感人，故搖蕩心情，形諸舞詠”的身心合一之狀貌，也合于“情以物遷，辭以情發”的抒情發生學機制。華裔學者高友工將抒情界定為一種“美典”：“抒情傳統也就是探索在中國文化（至少在藝術領域）中，一個內向的（Introversive）價值論集美典如何以絕對的優勢壓倒了外向的（Extroversive）美典，而滲透到社會的各個階層。”[1]?他將抒情傳統體認為中國文化的價值論集合，它不僅是一種文化史觀、價值體系，也是一種滲透到日常性中的生活風格。就抒情表達情思、抒發情感的本質而言，憧憬擴大了它的疆域，作為價值論集美典的抒情傳統，也成就了憧憬詩學在源遠流長的中國文學藝術里的展開和綿延。

在中國電影史上，每一個重要階段的創作都呈現出憧憬詩學的滋養，那些電影史上的優秀之作，《神女》《馬路天使》《十字街頭》《小城之春》《一江春水向東流》《新閨怨》《八千里路云和月》等，以及“十七年”紅色經典、新時期電影等，皆留下過令人難忘的憧憬的身影?！半娪霸娙恕睂O瑜便是這樣一個執著的憧憬者。凌鶴稱孫瑜是“樂觀、純情、浪漫、向上、革命的詩人”[2]?，“他相信現社會是黑暗的，丑惡的，殘酷的，但他也相信世界是美麗的。憧憬著未來的光明，這自然是一種良好的傾向，因為，事實上在黑夜之后，必有可愛的陽光；特別是對于苦于現實的知識分子，更必然地善于憧憬著彩色的前途”[3]?。他總是將對現實的憎惡放入“童話一般的幻想里”，用“青春的朝氣，生命的活力，健全的身體，向上的精神”，來讓“那些受壓迫的人們，在痛苦中應該認識自己是有力量的，不必失望的”。[4]?為了實踐這詩意盎然的憧憬美學，他甚至無暇顧及技術的圓熟和藝術的完美，往往造成浪漫的抒情與嚴謹現實主義的裂痕。也許，令孫瑜深深著迷的是，憧憬作為一種抒情表達，不是逃逸歷史的曖昧修辭，而是深具歷史介入性的實效性能量。如左翼作家蔣光慈所宣稱的：“唯真正的羅曼蒂克才能捉得住革命的心靈，才能在革命中尋出美妙的詩意?！?/span>[5]?

吳永剛執導的默片經典《神女》，可謂中國早期電影史上憧憬詩學的完美范例。影片中多次出現阮嫂憧憬的畫面，當她拖著疲憊的身體回家，抱起搖籃里的孩子，面含溫柔的微笑，雙目含情，仰起臉，眺望遠方燈火闌珊處。此時，身體作為直接直觀，與內在的視景（美好的生活）重合。阮嫂向遠方、向光、向美好的憧憬之姿作為一種意向性，建立在對此在的超越性基礎上。這正是憧憬的本體論內涵。影片最后一段，阮嫂在誤殺流氓入獄后，校長專程來告訴她將教養她的兒子，看著校長遠去的身影，她失神地坐下來，旋即抬起頭，整理一下頭發，側臉望向遠處，微笑，她的身體占據著失重的左側構圖，右側逐漸淡入兒子，分割銀幕中，她仿佛看到了兒子光明的未來。結尾處通過人物明確的意向性運動，即總是對什么的憧憬，強烈渲染出不幸主人公的意向性感受，通過憧憬，更高的價值自身不斷地敞開、解蔽，憧憬自身不斷展開構造出新價值，由此使憧憬主體獲得“精神之眼”。毫無疑問，憧憬詩學的介入不僅使《神女》獲得了更富深度的抒情面向，也使中國電影從否定價值通向肯定價值的主流觀念擺脫了“天良發現”的教化傳統，走向了人的內在經驗和內在直觀。

圖?1?《神女》劇照

在《神女》中，不難發現，主人公的憧憬是以“向遠”的視覺來建構的，當意向性活動展開時，人物仰臉、目望遠處的視覺格外凸顯。這一視覺最充分體現了人之精神的某種根本特征，“它擁有把本質與此在分離開來的能力。人能夠不受其環境的限制，能夠從其周遭環境中‘轉身’出來”“人擁有一種作為精神技藝的‘現象學還原’能力，借助于此，人可以從作為抗阻而被給予我們的實在或此在中超拔出來，站在‘較遠’的地方進而將之對象化，并在直觀中把握其本質或如在”[6]?。由此，建立起一種理想化的價值典型，這正是憧憬作為一種意向行為的超越本質?！跋蜻h”，意味著對時間的跨越，對此在的超越，對愛與善的追隨，對某種不可經驗之物的直覺確然性。如此“遠望”視覺既為憧憬的本質所要求，也與我國古典美學的重要傳統——“遠的自覺”——血脈相連。北宋畫家、理論家郭熙曾創山水畫“高遠、深遠、平遠”之“三遠”構圖法，他說：“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質?！嫔剿L雨，遠望可得，而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之跡。”[7]?于此，在藝術精神上與莊子逍遙于“無何有之鄉，廣莫之野”，魏晉玄學的“玄遠”“深遠”“曠遠”“遠致”，劉勰之“文之思也，其神遠矣”“思接千載，視通萬里”，陸機之“精騖八極，心游萬仞”之意趣一脈相承?！斑h”的觀念，在于“由遠以見靈，這便把不可見與可見的東西，完成了統一。而人類心靈所要求的超脫解放，也可以隨視線之遠而導向無限之中”“遠是山水形質的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉移到想象上面。由這一轉移，而使山水的形質，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統一中，可以明確把握到從現實中超越上去的意境”[8]?。憧憬，正是順著人的遠望視覺，從有限通向無限，從此在通向超越，從而實現視覺與想象、身體與視景的統一。劉小楓認為中國浪漫精神超形質而重精神，追求玄遠的絕對，“企求以無限來設定有限，以此解決無限與有限的對立。只有把有限當作無限的表現，從而忘卻有限，才能不為形器（經驗事物）所限制，通達超形器的領域”[9]?。憧憬詩學亦可作如是觀，正可謂“遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境”。[10]?憧憬，其所指之物是不為此在所困的遠之物，歸根結底即“善”之物?！吧啤笔歉街谌魏我粋€更高價值或肯定價值的東西，舍勒把“一個相對于否定價值而言的肯定價值的實現本身看作一種‘善’，或者把相對于一個較低價值而言的較高價值的實現本身看作一種‘善’”。[11]?因此，“善”和“惡”都是二階性的，“善”指向肯定價值或更高價值。如《神女》中，阮嫂對兒子美好未來的憧憬，《夜店》里賴嫂子臨死前對天堂“不再吃苦”的憧憬，就是指向一種相對于作為否定價值的不幸此在的肯定價值；《一剪梅》里施洛華和胡玉珠對愛情的憧憬，《一江春水向東流》里張忠良和素芬仰望天際，看月亮破出烏云，暢想未來的幸福生活，則是對更高價值的追求。因此，在憧憬的詩學模式里，在憧憬著的人物的精神世界里，其實活躍著傳統思想的基因。亦即“性善”傳統與近現代“進步”信念的黏合，“在有‘性善’論傳統的中國，人們接受‘進步’信念的同時，自然更容易相信隨著歷史的進程，人類將必然增加自身的德性”“相信人類社會將不斷地改善，不斷地趨向完美的理想境界”。[12]?這包含對人性、道德、精神、社會向善論的預設，由此派生出占據20世紀中國主流地位的樂觀主義的烏托邦傳統?！霸谶M步主義的背景下，性善論使得教育人、改造人的前景變得十分光明，它是所有道德理想主義的基本前提；它也使得各種社會改造的藍圖能夠取信于人”。[13]?道德理想主義由此構成了憧憬最根本的內在情態。恰如《青春之歌》里盧嘉川對林道靜所說：“我們的理想不是要建立一個沒有剝削，沒有壓榨，真正的人的社會嗎？……革命的烈火是撲不滅的，共產主義一定會像初升的太陽遍布全世界”；恰如董存瑞托起炸藥包高喊：“為了新中國，前進！”恰如《南征北戰》的士兵對“為了將來”“將來就是解放全中國”的無限渴盼。在憧憬者身上，身體的外在激情與心靈的內在視景合而為一，解放抒情與烏托邦藍圖合而為一。

二、憧憬的構像與實現流

由于憧憬總是以愛、善、美好、高遠之物為視景，故其構像也有別于普通的抒情，它主要由如下要素構成：一定的人格類型（善），一定的言述立場（愛、美好），一定的身體形態（激情、點燃），一定的動力學機制（內在游歷-意向上求），一定的價值奠基（肯定價值、更高價值），一定的觀念形態（應然）。這些要素是事物的本質構造，即本體論原則。隨著時代的變遷，中國電影的發展也呈現出不同的階段性，“憧憬詩學”在中國電影史上的內涵、價值、形式等也會發生相應的變化，如倫理、進步、革命、道德等不同內涵的時代彰顯，則屬于相對性原則。

馬克思·舍勒（Max Scheler）將善歸結為人格價值，而善和惡都是最為根本的“直接被給予的事實”，具有“質料先天主義”的本質，因而也具有一種現象學的明見性。在中國電影中，盡管壞人、惡人或“非善”之人也會有對某物的想象和期待，但絕不可能以憧憬之態被表達，而往往會以猙獰的面目、兇狠的動作表現其邪惡的欲念。如《神女》中用流氓伸開的五指大手掌表現其霸占阮嫂的邪念；《馬路天使》中用流氓古成龍猙獰的笑和扯碎鮮花的動作暗示其對小紅志在必得的占有欲；《新女性》中對垂涎韋明的王博士，則是通過撕碎韋明的照片、扯碎并踩爛花瓣、猙獰的笑等一系列神情、動作來表達。他們無一例外都是與善的人格對立的惡的人格，代表的是否定性價值，故而其所欲不可能呈現為憧憬。相反，《神女》中阮嫂對兒子美好未來的期盼，《新女性》中女作家韋明對女兒即將到來的欣喜，《一江春水向東流》中素芬仰望天際，渴盼與丈夫團聚的希冀，《麗人行》里梁若英希望加入新女性隊伍、成為民族女戰士的覺醒，《關不住的春光》中梅春麗渴望掙脫封建家庭的牢籠、追求自由解放和生機勃勃的生活的決心，《閃閃的紅星》中潘冬子對爸爸和紅軍到來的無限期盼，《枯木逢春》里老百姓對毛主席到來的激動人心的推窗遠眺，則是作為向著肯定價值和更高價值的善的人格被展現、表達，其關乎美好和愛的言述立場具有先天的明見性。

舍勒認為，愛是一種奠基性行為，“愛者要比知者先行一步，認識所把握的對象在被智性認識、分析和判斷之前，首先必須被愛或恨。愛和恨是最原初的行為方式，它們包含并為其他一切行為方式奠基。愛和恨的行為既優先于感知和認識，也優先于旨趣和意愿?！瓙墼诒举|上是一種在世界之中以及世界之上的營造行為和構建行為”“我們的世界構像的擴展與深化都必須依賴于我們的旨趣范圍和愛的范圍的先行擴展和深化”[14]?。憧憬著的愛之物必是美好之物，愛的旨趣規定了對超越于此在的美好之物的營造行為，它先于智性認知和分析判斷，被以身體生命為基礎的本能涌動和感性感知所支配。如《紅色娘子軍》中的一場戲，窗外霞光滿天，瓊花輾轉反側，激動難眠，睜大的雙眼在夜幕中閃閃發光，她問紅蓮：“為什么常青書記和連長都比我們懂得多，看得遠呢？”紅蓮說：“因為他們是共產黨員吶。”瓊花激動地坐起來，面向遠處，滿懷憧憬地說：“是啊，過兩三年，我們也成了老戰士，也能像連長，像常青書記那樣。那時候，我們倆都能參加共產黨。”瓊花雙目閃亮、激動難抑的身體首先是被一種基于對更高價值的敬仰和愛的感性感知所奠基的，緊接著才在與紅蓮的討論中獲得了對這一價值的理性認識。又如《五朵金花》，在阿鵬赴一年之約尋找金花的主線中，不斷穿插金花對“明年花開蝴蝶飛，阿哥有心再來會”的憧憬，這憧憬有時激動萬分，有時心事重重，有時撥云見日，伴隨著金花對事態的猜測，而其心理的變化來自對一年之約強烈期盼的感性感知，其奠基者正是“以解相思苦”的生命本能。故在中國電影中，憧憬者對美好之物的意向行為是以愛為奠基的，愛值得愛的人、值得奮斗的事業、值得過的生活、值得付出生命的新社會。

圖?2?《紅色娘子軍》劇照

處于憧憬中的人，其身體恰似被點燃，耽溺于一種過剩的激情中，而靈魂已然逸出身體，漫游于想象和抒情的高空。其身體形態往往具有如下特征：仰臉凝神遠望、滿面春光、雙目閃亮、喜不自禁、激動難抑，充滿著強烈的“器官感受”，同時又將生理感覺與精神體驗連為一體。憧憬的身體彰顯的不是“表面”美學，而是特定情境中內在的外化，是精神和意識的美學反射。在中國電影中，憧憬的“器官化”表達和精神化提喻確然激發了肉體橫溢的活力與精神的無限漫游，使肉體和精神都變得充盈。在此，“精神與生命沖動，作為存在的兩個屬性是統一于人之中的，人的本質既非精神，亦非生命沖動，而是處在不斷生成之中，即精神的生命沖動化和生命沖動的精神化之中”[15]?。憧憬，將生命本能的感性沖動與精神化意向運動聯結起來，使它們在生成中轉化，在轉化中生成，向內形成復雜的游歷，向外驅動身體形成獨特的形態。如約翰·杜威（John Dewey）所言：“‘沖動’表示一種整個有機體的向外和向前的運動，……作為整體的身體像植物的向日性一樣趨向于光明，而不是眼睛追隨著一束具體的光線?！?/span>[16]?意向上求的本質，不僅發生在憧憬的內在視景里，也呈現于其“器官感受”的“向性”與超越性里。

憧憬是一種活生生的體驗，它能將將死之物或僵化符號激發為一種活的存在，一個體驗的施動者，體現出“激進經驗主義”的特征。以黃佐臨執導的《夜店》為例，影片描繪了解放前一群生活在底層的小人物的眾生相，人物的悲慘命運及其奮力求生存的不幸遭遇呈現出現實主義的批判深度。其中，賴嫂子的戲耐人尋味。重病纏身、衣食無著的賴嫂子自知將死，便問金老頭天上到底有沒有菩薩，下輩子還會不會吃苦？金老頭銜著煙斗，笑瞇瞇望著遠處，聲情并茂地說：“這輩子吃了苦，下輩子就享福了。閻王爺見你準說：‘賴嫂子，你來了，歡迎歡迎！在陽世你是個好人，你不用下地獄，回頭我就送你上天堂’?！辟嚿┳有老驳卣f：“你說的是真的？我可以上天堂？”她的聲音突然上揚，隨著“天堂”聲音的落下，她的目光向上而去，從金老頭轉向不可及之遠處。伴著金老頭的敘述，出現乘白鶴來接她的仙子，她們頭上萬道金光、腳下五彩祥云、手拿長幡的畫面。在金老頭對天堂盛景的描繪中，賴嫂子凝視遠方、雙目發光、滿面喜悅，枯朽的身體煥發出久違的生機。臨死之際，她望向金老頭，眼睛再次發出光芒，說出最后一句話：“天堂，真的？”在金老頭的確信中，她終于懷著對天堂不再受苦的憧憬死去。賴嫂子關于“死后有無天堂”的終極之問，與魯迅筆下祥林嫂“死后有無靈魂”之問一樣，拷問的是苦難的生命如何得到解脫以及苦難的生命值不值得活下去的難題。

又如崔嵬執導的《青春之歌》，從某種意義來說，可以視作女主人公林道靜的憧憬史和實踐史。影片對林道靜憧憬的表達情感熱烈，身體飽滿充盈，在十七年電影中可謂獨樹一幟。她如饑似渴地讀盧嘉川借給她的書，看到激動處，把書捧在胸口，發出情不自禁的會心的笑。她睜大發光的眼睛，似乎在書中發現了一個全新的世界。特寫鏡頭中，她抬起眼，望向窗外，嘴角拉出笑意，窗外是綻放的鮮花、成片的花林。當盧嘉川問她書讀完了沒有？她激動難抑地說：“讀了這些書，我真像從迷夢中醒過來一樣，我又像長了翅膀?！彼榈貜堥_雙臂，像是真的在飛翔。在對《鐵流》等書所描繪的革命戰斗生活的神往和憧憬中，林道靜胸潮澎湃、血脈賁張的生物學身體成了審美的身體。如果說賴嫂子對天堂的憧憬暗示出啟蒙的困境，林道靜對革命和共產主義事業的憧憬則揭示了啟蒙的效用，影片無一例外地將個體的感性經驗置于社會批判—象征或革命—象征的能指征用中，使文本呈現出在自我經驗之外的新型的感性的政治經驗或政治的感性經驗，從而建立起中國電影自身的抒情—政治機制。

圖?3?《青春之歌》海報

憧憬內在視景的生產機制是一種“意向性”運動，“借此運動，我們在某對象的已給予的特定價值上‘仰瞻’到更高的價值”。正是這一仰瞻，一種更高價值的眼光構成了憧憬的本質，它的“終極本性是一種價值提升的運動，它并非只關注那早已置于眼前、已被給予而等待檢視的價值”，它“本身在其上達的過程里，自然不斷帶出客體之更高價值的涌現，就好像它是自己流出來一樣”，它“將那全新而又更優越的價值注入了存在，創造了存在”。[17]?任何一種憧憬的意向行為都意指一種“超越”，即每一個意向行為都“超出”它的經驗的立足點和界限。憧憬是一個功能化過程，即通過一種中介的途徑使非現存的東西變為實存。這是一個“在生成中的過程”，也是一個時間中的過程。憧憬是一種由低位向高位、由否定價值向肯定價值、由較低價值向更高價值的提升運動，它不僅是一種欲求，更是一種創造性力量。它具有一種特別的認識論功能，使價值的可能性得以敞開，把人類精神推向那些可能的然而還不實現的價值。縱觀中國電影史，每一個重要階段的電影創作都通過對進步、美好、新興之物的構想，踐行著憧憬“意向上求”的創造性力量，不能不說其所指向的抒情—政治機制在電影創作中的強大作用力。

經由?20?世紀?30?年代初國片復興運動對愛情、婚姻、個人幸福的憧憬到左翼電影運動對階級翻身、民族解放的憧憬到戰后?20?世紀?40?年代對現代民族國家的憧憬，憧憬詩學在十七年電影里找到了它的“最終形式”，得到集大成的表達?！肚啻褐琛贰堵櫠贰抖嫒稹贰读さ墓适隆贰稇鸹鹬械那啻骸贰堕W閃的紅星》《南征北戰》《枯木逢春》《英雄兒女》《紅色娘子軍》等皆不吝筆墨表現主人公們對革命、戰斗、新中國、共產主義的憧憬。以《青春之歌》為例，它典型地揭示了憧憬的內在生產機制——意向上求運動。林道靜從一個軟弱的小資產階級知識分子到被革命吸引的進步青年到堅定的革命者，經由的是從憧憬到實踐的路徑，這是一條從較低價值通向較高價值的實現路徑。當她自殺被余永澤救起，在后者愛情光輝的映照下，她擺脫了屈辱和絕望，重獲新生。這一時期她經歷的是花前月下、海浪沙灘的個人浪漫愛情，到處是海波、云彩、天空、余輝的抒情之地，沉醉于野性自然的經驗；盧嘉川的出現使她看到了另外的人生，她想要擺脫貧乏的柴米油鹽的生活，到社會上去做一個獨立自由的人。這時她經歷的是作為一個人的自我覺醒；在盧嘉川的指引下，她漸漸理解了革命的意義，明白了個人的自由解放遠遠不夠，要獻身于被奴役人民的自由解放。她將對革命的憧憬落實于具體的行動，在血與火的考驗中成為一名真正的共產主義戰士。影片以大量筆墨描繪了林道靜對愛情的憧憬，對做一個獨立自由的社會人的憧憬，對火一般熾烈的革命和戰斗的憧憬，對成為一名共產黨員終身奉獻偉大共產主義事業的憧憬，這是一個意向上求的過程，一個意識和行為不斷充實的過程，一個從較低價值邁向較高價值的過程。此過程之能實現，在于憧憬具有心理活動的最高形式——實踐智識，它“是對環境中相互關聯的實事情況和價值情況突然涌出的‘明察’”[18]?，它不是再造，而是創造。憧憬是一種復數的精神結構，它要打破的是精神固持、僵化的單數狀態，意味著各種人類精神能力的發展和轉變，因而它是真正流動的、發生的結構。在林道靜、聶耳、吳瓊花、董存瑞、苦妹子、李進等意向上求者身上，作為抒情的憧憬與革命不再是小我與大我的對立關系，而是相互印證，啟悟與啟蒙構成抒情主體的一體之兩面。正所謂在以詩為史的時代，“自我的抒情，已經是而且只能是歷史的抒情”[19]?。

圖?4?《青春之歌》劇照

三、作為“觀念的應然”

憧憬行為的充實依賴于一種本然啟示，也許憧憬之物存在的現實性是可疑或不可能的，但這并不意味著我們無法從理性上獲得對憧憬之物的認識。對某個東西的憧憬將憧憬者的整個人格與其所信仰的東西及其價值連在一起，因而憧憬意味著一種愛、善或美好的跟隨。在憧憬中，本己自我投身于陌生自我，如同脫胎換骨，實在自我暫時隱匿起來。如《小城之春》戴秀生日過后玉紋去見志忱一場戲，她精心打扮一番，在鏡子前左轉右看，撫頭弄衣，直到滿意為止。她面含羞怯和笑意，滿懷憧憬走向志忱的房間。她的內心獨白緩緩響起：“我像是喝醉，像是做夢”，此時，她對自己也感到陌生。當志忱預感到什么似的，在門口阻止玉紋，讓她回去，她竟不顧一切決絕地推門而入。喝醉或做夢的狀態使她情緒、情感爆發，對憧憬之物產生更為強烈的意向上求，并將之體認為本應如此之事，故當她被志忱反鎖房內，她才敢于不管不顧槌破門上的玻璃。在遵守倫理道德安于既有生活與追求愛情之間，是實然和應然的沖突。周玉紋這一情感復雜的形象印證了舍勒的學說：人格是一種動態的存在，是一種恒定的實現流，“人格從未完美過，人格向來在道德上虧欠于自身，這正是人格之存在方式，正由于虧欠，才產生一種不斷上求的實現沖力，也正由于此人格才得以存在，才成為實現流。而這種實現的沖力則來自于‘應然’與‘實然’的沖突，及舍勒所謂的相對性虛無”[20]?。憧憬之對象的價值是潛隱的，在憧憬的意向上求后，為眼前對象建立起一種“理想化的價值典型”，這種“典型”潛藏于既顯價值中，有待實證，這就是憧憬的“應然”價值。

憧憬是一個“應然”命題，但不是規范意義上的應當，而是觀念意義上的應當，即“觀念的應然”。按照舍勒的說法，一切應然均奠基于價值之上，唯有價值才是其主項，如“好的生活”“值得過的生活”“自由平等的社會”等肯定價值。“觀念的應然，就意味著一個觀念的所應之物的存在應然，而觀念的應然又奠基在價值之上，唯有價值才應當存在或不應當存在，那么，所謂觀念的應然，最終想說的無非是一個具有價值觀念的所應之物的存在應然。……即一個具有肯定價值的、還未存在的、觀念的所應之物應當存在”。[21]?應然并不指向現存在手的價值，而是指向本應存在但尚未存在的價值。“應然力”來自價值先天本身，這種肯定的價值或更高的價值在某個時機中會向“我”——憧憬者——發出呼喚。故憧憬也是抗阻體驗的產物，即憧憬之物作為“應然”，一個意識領域的實在，它卻沒有得到充實——能充實這個領域的應在場者的不在場，是憧憬的發生學前設。《神女》中的阮嫂，她是一個卑賤的妓女，因之遭受流氓的欺辱和周圍人的白眼，兒子也因為母親不光彩的身份面臨退學，但這些阻力絲毫沒有影響阮嫂對兒子美好人生的勾勒和憧憬。在她的意識領域，兒子就應當擁有完全不同于她的美好未來，它雖然還未存在，但應當存在。又如《聶耳》，當鄭雷電告訴聶耳她要去參加全國第一次中華蘇維埃代表大會，二人都激動異常，他們走上高處的欄桿，向遠處眺望，畫面展現出祖國寬廣的大地山河。鄭雷電激動地說著，表達著她對蘇維埃共和國人民幸福生活的暢想，聶耳激動地揮舞著手，似乎他們憧憬的幸福就在眼前。蘇維埃共和國的美好生活尚未存在，但它作為一種更高價值向它的憧憬者發出呼喚，成為一種“觀念的應然”，并由此成為信仰。

布萊士·帕斯卡爾（Blaise Pascal）將人標示為上帝的尋求者，舍勒認為人的本質是朝向某物的意向，是超越的姿態本身，馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）將人視作一種永恒的超出—朝向。按照現象學的解釋，追求、朝向、上求的直觀基礎源于某種“匱乏意識”，憧憬者的“意向行為進行的仿佛達及的那些空乏位置中，他會形成關于某個作為‘你’的領域的某物的最高實證的直觀和觀念”“即是說，這樣一種對‘你’一般或‘共同體一般’的直觀和觀念既是最高實證的，又是缺乏經驗標本的”[22]?。作為一種內在直觀，憧憬的視景本身基于一種“匱乏意識”或“非充實意識”，它是缺乏經驗標本的，但又是最高實證的，個體和共同體都共享這直觀和觀念，因為它以“觀念的應然”為發生學前設。如“人生而平等”“天下為公，世界大同”“世道必進，后勝于今”“日新、日新、日日新”等觀念，是人類社會理想化的價值典范，具有價值先天的明見性。

中國電影的誕生和發展恰巧與近代以來社會的大變革同步，變革中的觀念也深深影響了中國電影的創作表達與價值取向。憧憬作為一種“觀念的應然”，便與近代以來占據思想界王座的進步信仰息息相關?！啊M步’的信仰，指示出一種新的歷史觀和世界觀：隨著時間之流，世界必定從低級向高級、由簡單到復雜進展。

與此相伴的是人類的知識、幸福、力量和德性也在不斷增長，最終將進入一個高度完善的理想社會”“經過一個多世紀的歷程，‘進步’已經是一個不言而喻的公共意識，甚至是一個習焉不察的前提。當代中國人基本上生活在進步論的觀念框架之中”。[23]?康有為對“天下大同”的確信，梁啟超對“少年中國”“必能達于盡美醇善之區”[24]?的展望，譚嗣同對“今人靈于古人”的信念，李大釗對“青春中國”的呼喚，新儒家對道德理想國的預設，皆是進步信仰對憧憬的作用力使然。進步的信仰作為“觀念的應然”，不僅成為?20?世紀的中國人接受其他現代意識形態的支撐，更成為整個?20?世紀中國最具主導性的精神傳統。它所輻射出來的革命、斗爭、階級、民主、自由、解放、共產主義等觀念，成為中國電影價值表達的常態。左翼電影《新女性》里，伴隨著女主人公韋明不甘的死去，是李阿英和女工們難以阻擋的前進的步伐，她們邁向的正是韋明至死憧憬的新世界。“只要站得起來，到最后就一定會勝利”“只要大家齊了心，將來一定會有好日子的”“對舊世界是需要更激烈的血斗的，我們必須走上一條新的路”，這是左翼電影和國防電影里常見的臺詞。故左翼電影總是宣稱“我們要它成為一種運動，以促進光明的偉大的新時代的實現”[25]?；戰后進步電影總是吶喊“新生的卻正如春風吹野火，把大地照得通明”“光明世界必有來臨的一天，無數的三毛們必有結束可悲的凄苦的流浪，過溫暖的‘人’的生活的一天”。[26]?對“勝利”“好日子”“新的路”“新時代”“人的生活”的憧憬，是一種應當如是的時代觀念，一種時代的新道德，一種常識理性。盡管這憧憬之物缺乏經驗標本，但絲毫不影響人們從理性上對它進行“最高實證”。

新時期以來，隨著政治的松綁和藝術觀念的現代化、多元化，中國電影的憧憬詩學也發生了重大變化，首先是表達機制的含蓄、收斂，其次是政治意識形態的弱化，個人經驗及其復雜性得以突顯。如《小花》結尾，在《妹妹找哥淚花流》的歌聲中，身受重傷的小花終于和哥哥相認，她幸福地躺著，含著微笑，雙目微閉，望向遠處，主觀鏡頭里，陽光穿過樹林金光閃爍，鳥群展翅高飛在藍天白云間，哥哥為紅果佩戴槍支，紅果像她一樣走上革命道路。小花的憧憬是通過一組詩情畫意的景物蒙太奇來完成的，主觀鏡頭的處理干脆簡潔，身體語言的表達也較內斂，沒有刻意放大強調。又如《被愛情遺忘的角落》，存妮對愛情的憧憬是在“我盼春天來，花兒開，花兒開”的歌聲中自然流露的，歌聲帶來的情感起伏使她陷入對愛情的抒情漫游，使她雙目發光、滿面幸福；而荒妹在榮樹的啟迪和幫助下，終于破除心靈的堅冰，重燃對愛情和幸福生活的希冀，她在花叢中奔跑，展開憧憬的笑顏，也表現得較為單純自然，符合故事鋪展、人物轉變的自然邏輯。

總體來看，新時期以來，中國電影對憧憬詩學的表達從直露轉向含蓄，從強化轉向收斂，從外化轉向內化，暗合了藝術觀念的現代化變遷。在那些優秀的電影中，當劇中的人們仰望無盡蒼穹，或是在黑夜中眺望光明，或是置身于某種愛的行為中，總是會讓人產生這樣的感受：在這些東西之中仿佛存在著更多的東西，它們無可言說，卻圍浸著我們，蔓延開去，逼使我們去思慮當前現象背后那些更多的東西，而且正是這更多的東西使得當前的現象得以顯現。這就是憧憬的心靈，它是自我反映的場所，也永遠走在尋找事物的路上。它取消了美的理型與感性景觀之間的距離，致力于把一個場所返還給自由的聲音，也把聲音返還給它的場所。

注：本文系2020年度國家社科基金藝術學項目“中國電影思想史（1905—1949）”的階段性成果（項目編號：20BC035）。

責任編輯：董馨慰

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