選自《電影新作》2024年第6期

文?/王海洲 王文君

北京電影電影學院中國電影文化研究院教授，博士生導師

北京電影學院中國電影文化研究院2022級博士研究生

摘要：?中國西部電影在40年的歷史進程中經歷了理論與實踐相互鑒照的快速發軔期、市場化改革的低潮期以及新世紀以來的多元化探索期。以動態的眼光考察西部電影，發現其在“舊”與“新”的交錯中踽踽前行。在這個過程中，西部電影經歷著話語不適的陣痛，并朝向類型化、多元化艱難轉型，透過西部電影的“變”與“不變”，能夠從整體上把握西部電影脈動：作為底色的西部文化與精神始終是西部電影的根基所在，而處于重新構建過程的主體性則是其立足當下、朝向未來的轉型路徑。

關鍵詞：西部電影 ?文化內涵 ?一帶一路 ?主體性

西部，在中國歷史文化中具有特殊的意涵與地位。從自然地理學的角度來看，它是處于中國西部的地區，既具有復雜多變的自然環境，又具備豐富的天然資源；從文化地理學的角度來看，農耕文明與游牧文明交相輝映，共同孕育了西部鮮明而獨特的地域性、民族性和多元性特征。這種多元文化的交融，不僅讓西部成為了一個充滿神秘色彩和獨特魅力的地方，更表征了一個集傳統與異質于一體、既粗獷野生又細膩綿長的廣闊空間。因而，西部一直以來都是歷代藝術家們樂于表現的對象，也是藝術創作中不可或缺的重要元素和靈感源泉。

1984年，電影理論家鐘惦棐在西安電影制片廠舉辦的一次創作討論會上，發表了題為《面向大西北、開拓新型的“西部片”》的演講，首次明確提出了“中國西部電影”，在這一理論概念的牽引下，中國電影中的“西部電影”逐漸發力，成為中國電影版圖上的一個重要模塊。40年來，中國西部電影經歷了理論與實踐相互鑒照的快速發軔期、市場化改革的低潮期、新世紀以來的多元化探索期。在當下，重新審視西部電影，通過梳理其歷史發展的脈絡譜系、文化因子的嬗變來從整體上把握中國西部電影的脈動，構建起創新發展的主體性動力。

一、歷史譜系：中國西部電影的內在邏輯與生成動力

作為一個從理論層面提出并有意識地進行建構的理論概念，中國西部電影并非單向度的“理論先行”，其內涵和外延有待以當下的視角進行定位與觀照。其一，以1984年為時間節點，在這之前西部電影的概念尚未被正式提出，那么此前的“西部”是以何種面貌呈現在銀幕上？對此后業已形成的西部電影具有何種意義？其二，西部電影被提出后經歷了高潮期，奠定了西部電影的原初氣質，這些原本能夠代表西部電影的藝術內核，在新的歷史語境下如何續存在中國西部電影的基因中？其三，新世紀以來隨著越來越多的電影被納入到“新西部電影”的范圍之內，原本西部電影的內涵被泛化，呈現出一種去中心化的趨向。當下隨著其外延范圍的不斷擴大，在未來的發展中，西部電影的內核是否會被淡化而導致文化偏移？我們又該如何去重新思索和界定西部電影？基于這些思考，重新定位西部電影，考察中國西部電影的理論生成以及譜系脈絡，從歷史的角度總結西部電影的藝術經驗。

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（一）作為視覺圖景——西部電影的“前影像”

一般認為，中國的西部電影指1984年之后的以西部故事為主體，能夠從視覺層面和精神層面展現西部自然、人文和歷史的影片。從理論建構的角度來看，這一概念被正式提出之前，電影史中有關西部的影像同樣可以納入到其歷史發展的內生邏輯中，從視覺圖景的認識角度完善對西部電影的歷史譜系的認知。早期西部電影指的是以抗日戰爭為時代背景，“西部”在粗略描摹的底片中留下的一段“紅色”的影史記憶。這一時期的西部由于區別于彼時電影中常見的都市景象和江南景象，因而具有陌生化的影像審美效果，但是由于這一時期革命話語占據主導地位，西部的圖景并未被有意識地建構為一種具有獨特審美價值的美學元素，更多是作為一種場域性的背景元素和敘事空間，被包裹在抗戰的革命話語下，參與在革命紀實美學的內涵之中。其中，紀錄片《延安與八路軍》（1938）作為“人民電影”的開端，以西部黃土高原為背景，拍下了毛主席講話和工作、農民勞作、知識青年奔赴革命圣地等景象，極大激發了民族抗戰的凝聚力，為黨的民族文藝敘述奠定了一個重要的出發點，在影史中具有開創性意義和文獻價值。在延安文藝座談會之后，延安電影團拍攝的展現軍民勞作與戰斗相結合的紀錄片《南泥灣》（1942），逐漸形成了革命紀實美學風格。此外，導演鄭君里帶領攝制組，從內蒙古的西部一直到青海地區進行取景，利用艱難獲得的有限膠片，拍下了展現多民族聯合抗戰的大型紀錄片《民族萬歲》（1943）。這部影片第一次在銀幕上共同展現西部土地上生存的多個少數民族，并且通過對西部少數民族的刻畫來傳遞出全民族共進退的理念，緊貼當時團結抗戰的政治訴求。此外還有應云衛導演以內蒙古為故事背景拍攝了《塞上風云》（1942），同樣反映了民族團結的進步訴求。

在新中國成立后的“十七年”時期，“西部”在國家的領導與支持下進一步發展了電影方面的基礎建設，拍攝出《內蒙人民的勝利》（1951）、《陜北牧歌》（1951）、《草原上的人們》（1953）、《山間鈴響馬幫來》（1954）、《農奴》（1963）、《冰山上的來客》（1963）等作品，這些電影中的“西部”將少數民族人們生產勞作的生活風情，和新中國的變化作為刻畫的重點，通過西部風景、民族風情與政治空間的形塑進行聯結，來展現如火如荼的社會主義建設。這一時期的“西部”同樣是作為敘事空間和視覺元素而存在，并非有意識地將西部作為主題，去探索其獨有的故事和風土人情的“內里”。

從理論建構的層面來看，頗具思辨意味的是，西部電影這一概念是理論家基于電影創作實踐并結合時代語境提出的，而后理論又反過來帶動創作實踐。這種理論與實踐相互印證的現象，是80年代之外難以復制的。換言之，在西部電影正式被提出之前，有關西部的銀幕影像并非孤立的視覺符號，而是具有“前影像”的價值。它以一種動態的視覺圖像形式存在，等待著被“有意識地”發現，從而實現從“客體”向“主體”的轉變?；蛟S可以說，電影《人生》（1984）就是這樣一個向主體轉變的節點。在這個“有意識地”轉變過程中，吳天明作為西部電影的創作先驅，鐘惦棐作為西部電影的理論先驅，不僅是開創者，也是將銀幕上的西部從客體向主體推動的轉變者，因而從影史的傳承脈絡來看，在這之前展現“西部”的影像同樣具有價值，也有待從不同的切入點進行發掘。

（二）從“藝術流派”到“娛樂片”探索

改革開放帶來了經濟和文化等各個方面的快速發展，進入新時期的中國電影也隨之呈現出全新面貌。一方面，文化尋根熱潮使得藝術家們將目光投向西部地區來探尋中華民族古老的歷史淵源。另一方面，作為新時期中國文化事業發展的重要方面，西部電影獲得了電影產業方面的資源支持，西安電影制片廠在故事片創作上出現了豐碩成果，涌現的一大批導演憑借敏銳的藝術觀察力和積累的深厚藝術功底，創作出了具有西部特色的作品，極大地推動了西部電影的崛起和發展。同時開放的電影市場為西部電影獲得了更多在國際上推廣和綻放異彩的機會。在電影理論方面，巴贊、克拉考爾等人的紀實理論在國內的傳播帶來了現實主義、紀實美學的熱潮。

在各方因素共同影響下，西部電影在20世紀80、90年代呈現出“藝術流派”與“娛樂片”探索這兩個主要的朝向，并在美學風格上實現嬗變。首先，1984至1989年間，是中國西部電影概念的確立、審美風格的形成及其產生集群式影響力的階段。這一段發軔即高潮的時期可以說是被包含在“藝術流派”的范圍內，即是在一定的歷史階段內，具備思想傾向、藝術主張、藝術風格等方面相近或相似的藝術家自覺或不自覺地形成的群體以及創作出的作品群。1西部電影是“一個有大體相近的美學主張、多樣化的藝術風格和藝術手法，統合著一個大的地區生活所形成的社會性、時代性、人道主義和純真的道德倫理的文藝。方向的一致性和風格的多樣性，群體的雄姿和個體的風采，流派的特色和創作的個性將在一個社會主義、現代的、文明的西部背景上匯集成一個宏大的交響樂”。?2

這一時期中國西部電影的主要創作類型為偏于言志、尋根的黃土地電影，產生了一大批西部地域文化風格鮮明、蜚聲中外影壇的西部電影之經典作品，如《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《獵場札撒》（1984）、《野媽媽》（1985）、《老井》（1986）、《野山》（1986）、《盜馬賊》（1986）、《盲流》（1987）、《孩子王》（1987）、《紅高粱》（1988）等。這些代表著西部土壤所孕育的現實主義力作，不僅在藝術史上為西部電影奠定了堅實的基礎，更是在文化史上，成為記錄中華民族在改革開放年代的民族志。

其次，則是西部電影對于“娛樂片”的類型探索。伴隨著1988年關于“當代娛樂片”的大討論以及90年代市場經濟的變革，中國西部電影導演也在原本的美學基礎上開啟了類型創新。電影的商業屬性在市場機制的改革中進一步被認定，先前致力于思想啟蒙、藝術探索的新浪潮電影，在市場乏力、院線疲靡中陷入了進退維谷的兩難境地，西部電影也開始嘗試娛樂片創作。其中《黃河大俠》（1988）、《雙旗鎮刀客》（1991）將中國傳統武俠的類型經驗與西部元素進行融合，是這一時期西部的類型創作中較為成功的實踐，這些電影展現了一種粗糲、苦難的平民傳奇式的俠義江湖風格，與彼時在全國范圍內的出現的《東陵大盜》（1986）、《金鏢黃天霸》（1987）、《黑旗特使》（1988）等共同構成了這一時期的娛樂片浪潮。這些娛樂片包含了偵破、武俠、動作、奪寶、戰爭等鮮明的元素，在類型的探索，素材的整合，商業與藝術的兼容等方面都做出了有益的嘗試?？梢钥闯?，中國西部電影的發軔與高潮，不僅體現了理論對實踐的指導作用，也反映了20世紀80、90年代中國西部電影創作中美學思潮的整體特征。它是社會文化反思、尋根文化潮流與藝術探索相結合的產物。這類電影通常聚焦于西北地區的自然風光、地方風情以及鄉村生活，展現了西部人民堅韌的生存意志，同時映射出中華民族文化的深厚歷史、民族性格以及現實生活狀態3。同時，娛樂片的熱潮強化了西部電影的類型意識，“中國西部片是中國第一個以地域文化資源為內容的類型片，其電影美學價值在于開辟了一條通向尚待開采的文化富礦的通道”。4

從藝術流派的形成到類型片的創新，西部電影在特定的時代語境下，通過不斷探索與發展，走出了一條獨具特色的發展道路，奠定了經典時期的美學特色和藝術內涵。

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（三）新西部電影的多元泛化

進入21世紀后，大眾娛樂文化解構了精英知識分子文化成為主流。原本西部電影產業的主要陣地西安電影制片廠也改組為西影股份有限公司，實現了從國營制片廠到股份制公司的改革，西部電影的產業環境也從計劃經濟轉變為市場經濟，真正進入到了商品消費文化的視野，從過去“藝術片”的制作模式開始向“商業片”的模式艱難轉型。但正如莫言對“新西部電影”的言說：“當中國的西部電影成為一種風格化的作品后，便進入了痛苦的沉寂時期。但是在這種痛苦的沉寂中，突破正在醞釀著，猶如地火在地下運行。突破，一般總是從風格化作品的邊緣突破。任何突破，都不大可能是全新的創造，而是在繼承的基礎上的部分出新?！?/span>5

在創作實踐上，西部電影既延續了此前的發展邏輯又在時代的轉變下進行了調適與創新。一方面，這一時期的西部電影延續了上一時期的“文藝”氣質，相比此前的宏大敘事視角，顯示出更為鮮明的平民視角和強烈的人性關懷?！睹利惖拇竽_》（2002）被人們稱為是“新西部電影”的開創之作，通過小人物的故事折射出人性的光芒，同時刻畫出彼時社會變革下的城鄉差距等社會議題。此外還有《百鳥朝鳳》（2013）、《家在水草豐茂風貌的地方》（2014）、《氣球》（2019）等影片在導演個體化創作中，探索多樣議題和社會現象，以人文化的關懷視角關注社會現實和民生問題，展現出人性的復雜性和社會的多樣性。這種人文關懷不僅提升了電影的思想深度和社會價值，也增強了觀眾的共鳴和認同感，創造出各具風貌的西部詩意影像風韻。

另一方面，新西部電影在類型上呈現出多樣化的特點，既有傳統的西部武俠片、文化西部片，也有新興的犯罪題材電影、公路片，在電影在敘事手法、視覺風格、主題思想等方面都各具特色。《英雄》（2002）、《畫皮》（2008）、《西風烈》（2010）、《決戰剎馬鎮》（2010）、《無人區》（2013）、《鬼吹燈之尋龍訣》（2015）以及“西游”系列電影等對西部題材故事進行了商業化的探索實踐，對西部進行重新挖掘與闡釋；此外還有《可可西里》（2004）、《塬上》（2017）、《狼圖騰》（2015）等生態題材電影，《十八洞村》（2017）、《秀美人生》（2020）等以人物傳記為主表現榜樣的西部奮斗故事，以及《天將雄師》（2015）、《大唐玄奘》（2016）等絲路題材電影等。

可以看出，在當下研究、深化西部電影的理論問題，既不能以簡單的美學劃分一言以蔽之，又不能將宏觀的大理論、大概念套用到西部電影之上，而是既要觀照40年的歷史長度，在創作實踐和理論建構中挖掘文化內涵的深度和廣度。通過考察西部電影的歷史譜系，可以看出，西部電影具有非常大的理論言說空間和創作空間，它自始至終都并不是固化的、確定的過去式，而是敞開的、包容的、具有生命力的現在式和未來式。

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二、文化嬗變—中國西部電影的文化內涵

（一）作為底色的西部文化精神與西部藝術形式

西部的廣袤土地及其深厚的文化底蘊蘊含著西部人民的歷史記憶、生活哲學與情感世界。作為解讀西部電影的啟示性話語，西部文化展示了中國文化中粗獷剛烈倔強的一面，展示了人與自然的博弈合一過程中凸顯出的強烈的民族精神，厚重的歷史與濃烈的精神氣質是西部電影中最為核心的部分。在歷史的譜系脈絡中，這些內涵構成了西部電影濃郁且獨特的文化底色，并且在發展的過程中呈現出不同的嬗變面貌。

在西部文化基礎上形成的傳統藝術已然預先構建了西部的藝術景觀。其中，西部文學、西部詩派、西部畫派等都為西部電影的生產與景觀建構提供了支撐。在古典詩詞中，始于漢魏六朝、盛于唐朝的邊塞詩集思想性、想象力與藝術性于一體。中國人通過詩詞傳達出來的對地域性的自然情感比視覺藝術早得多，蘊含了對特定地方的情感表達，并采用“出塞”“涼州詞”“關山月”這樣的題目簡潔明了地直抒胸臆；在古典繪畫中，《關山行旅圖》《溪山行旅圖》等表現的關陜風貌成為中國西部美術圖像的經典特征。在西部電影的早期創作中，張藝謀的攝影風格即受到“長安畫派”的影響，例如電影《黃土地》打破“黃金分割”的美學原則，通過全新的視覺形式將理性思辨、生命激情及政治象征等進行銀幕表達。從傳統藝術（詩畫）到現代藝術（電影），這二者之間并非是斷裂的，其深層的藝術基因是一脈相承的。此外，在西部電影的敘事主題中，一些其他民間的傳統藝術形式也成為電影的重要內容，如《孫子從美國來》（2012）以皮影戲來串聯故事和祖孫間的情感，《百鳥朝鳳》（2013）中嗩吶的傳承與延續。這些都從另一個維度印證了西部藝術的生命力，同時也再次確認了西部電影發展路徑的正確性和可持續性。

在這種內外合力共同作用之下，西部文化、西部藝術作為一種內驅力形塑了獨特的中國西部電影，使其以一種相對獨特的姿態完成中國電影西部空間的構建，通過對中國西部電影的文化溯源、風韻掘根后，重新去審視帶給我們的理論啟示和再生產的路徑借鑒。

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（二）“人與土地”的深層向度——從民族文化到個體情感的轉向

作為中國電影的一個重要流派，西部電影的文化嬗變的過程充滿了時代的氣息和歷史的烙印。從早期的探索與崛起，到中期的衰落與反思，再到新世紀的重新建構與復興，西部電影的文化內涵和審美特征經歷了深刻的變化。在前述西部文化與傳統文化的共同影響下，西部電影的創作在時間的推移、審美的變遷以及商業類型的革新中，一些歷久彌新、一脈相承的母題構成了西部電影的文化內涵。其中，“人與土地”作為西部電影中最為原初的核心關系，在時代的脈動下也呈現出不同的方面?！疤烊撕弦弧敝傅氖翘斓厝巳f物一體，在“一”的圓融中生成強大的內力，體現出人與天地、人與自我之間的關系。錢穆曾在《中國文化對人類未來可有的貢獻》中提到：“‘天人合一’論是中國文化對人類最大的貢獻。”6

中國西部以傳統的農耕文明為主要的文明形態，在中國西部電影中，天人合一往往被具象化為人與土地這一組原初關系的展現，并且隨著不同的時代變化呈現出不同的表現趨向。

在20世紀80、90年代，中國進入改革開放的歷史進程，此前“我國的社會經濟勢態由于長期滯留于小農經濟的狀況，因此我們的民族與土地有著異常深厚的感情。視土為根是民族的傳統”7?！度松分心兄鹘歉呒恿纸洑v過人生的挫折和變故后，趴在地上抓起兩把黃土，將人與黃土緊密地勾連在一起，呈現出人經歷滄桑變化后化歸土地，并從土地中尋找原初力量的思想?！饵S土地》中終身貧瘠的西北老農虔誠地將珍貴的稀粥灑向大地，以感土地生養之恩。在漫長的歷史進程中，人民對土地的感恩、依戀、崇敬經過歷史的積淀，都成為了民族情感的重要部分。正如吳天明對電影《人生》的影片闡述：“一出個人命運的悲劇推演出一個發人深省的社會變革的主題?！?/span>8?而在跨入新世紀以后，現代社會的轉型過程帶來了人們的情感震蕩。過去西部電影中的土地景象也發生了變革，逝去的農耕文明在新的歷史情境中重置了人與土地的關系，對于這一主題的表現呈現出從宏大敘事到個體情感的轉向。西部電影已然刻畫一個業已變遷的空間，轉向對個體的人的細微情感的關注，以及對生命價值的意義追問。《路邊野餐》（2015）中破敗的、荒蕪的鄉村世俗世界，《山河故人》（2015）中他國與故土之間的鄉愁，《百鳥朝鳳》中失落的鄉村挽歌，《狗陣》（2024）中被舍棄的資源型城市……伴隨著城市化的進程，主人公們呈現出“離鄉”的情感狀態，“作為不自覺的情感流露和超越現實的精神力量，詩意書寫造就了永恒的鄉土?！?/span>9

在人與土地的刻畫中，西部成為了一個具有夢核性質的閾限性空間，呈現出一種游蕩、破碎、遙遠的后現代狀態。作為原初性的文化內涵，西部電影對“人與土地”進行了思辨性的影像表達，這一內核也構成了西部電影閃耀的理性光芒，無論是上世紀西部電影中的對宏大意義的探尋，還是近來微觀化的個體表達和多樣書寫，“人與土地”的內核是不曾撼動的文化底色，并在歷史變遷和文化嬗變中呈現出不同的面貌，這也是西部電影具有理性思辨和深層意義的所在。

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（三）“抵牾轉化”的表層敘事——從文化沖突到詩意景觀的轉向

在中國西部電影中，最集中體現的還是現代文明與傳統文化相遇、撞擊之后所產生的矛盾沖突。綜觀中國西部電影的發展歷程，可以清晰地覺察到，其始終如一地扮演著中國當代社會文化思潮與審美觀念先鋒載體的角色，以獨特的視角、深刻的內涵和鮮明的地域特色，敏銳地捕捉并反映了時代的變遷、社會的脈動以及人們精神世界的微妙變化。將歷史進程中無可避免的傳統文明與現代文化的沖突作為敘事建構的底層邏輯，在對“抵牾與轉化”的書寫中展現思想變遷、生活觀念和社會處境等不同的故事面向，呈現出從文化沖突到詩意景觀的轉向。

中國西部電影中的抵牾轉化最初從顯性層面的文化沖突來直接闡明，例如吳天明的《人生》《老井》等影片集中反映了新舊交替時期中國農村青年的典型特點和思想觀念，《黃土地》從“文化的視角探索了民族苦難的根源、探索民族自身的劣根性，探索歷史與現實的連接點，探索普通人的文化心理和民族歷史積淀的關系”，這些電影以其對黃土高原蒼茫大地的深情描繪，對農民命運的深切關懷，展演在對傳統文化與現代文明沖突的深刻揭示中，展現了中國西部特有的風土人情和人文景觀，同時也折射出當時中國社會對于現代化進程的渴望與困惑，以及對于傳統文化價值的重新審視與反思。

然而在新世紀以來的發展變革中，新西部電影已然逐漸拋卻了對于傳統道德觀念和傳統文化所流露出的過多眷戀，而是將個人的風格以一種更為詩意化的景觀進行呈現。正如居伊·德波對景觀的闡述，“景觀不是附加于現實世界的無關緊要的裝飾或補充，它是現實社會非現實的核心。在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導性的生活模式?！?/span>10

新西部電影則是以詩意景觀為核心，呈現出的則是現代化進程個人心靈與精神為核心的抵牾轉化，并且，由于西部的視野范圍不斷擴大，新西部電影的范圍逐漸從原本西北地區轉向西南地區以及地理學概念上的整個西部地區。因而將地域文化、民族文化、歷史文化等元素融入電影中，形成了獨特的文化韻味和審美價值。文化的融合發展中呈現出更多新的對抵牾轉化進行影像轉化的文化主題?！堵愤呉安汀烦尸F出濃厚的鄉土情結和詩意表達，電影通過夢幻般的敘事風格和獨特的視覺語言，構建了一個充滿魔幻現實主義的虛構原鄉空間。影片以私人化的意象選取，營造出極具地域特點和時代感的整體氣氛。李?，B從少數民族的視野出發探索生態變化下裕固族人民的生存遭遇。從《老驢頭》（2010）中一位年邁老人對土地的堅守，到《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）中老人對死亡的獨特理解，再到《家在水草豐茂的地方》中兩兄弟尋找家園的旅程，這些以一種近乎詩意的方式，探討了人與自然、傳統與現代之間的復雜關系。《狗陣》主人公作為被現代化拋卻的邊緣城市中的邊緣人，其在困境中的情感沖突與內心掙扎昭示了“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成其生活形態”11，營造出了一種既荒涼又富有詩意的景觀。從對文化沖突的沉思，到詩意景觀的建構，中國西部電影選取不同時代所面臨的境況，通過對歷史反思和個體價值的思索進行“抵牾轉化”的影像表達。在現實與歷史的相互糾纏與融合中，傳統與未來的相互對話與激蕩中，折射出不斷演進的時代精神和獨特西部氣息，為西部電影奠定了具有持久性動力的內涵肌理。

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三、主體性重建：中國西部電影的現狀與創新發展

考察西部電影的現狀可以發現其呈現出兩個方面的主要特征。首先，西部電影的概念和創作群體呈現出泛化的特征。從陜北走向西南、藏地等地區，西部電影開始呈現出一種“去中心化”的趨向和“散點分布”的發展狀態，各自形成獨具特色的美學面貌?！拔鞑俊钡恼w身份被更為具體的城市身份所取代，西部的整體空間被切割為不同的城市空間，貴州電影、藏地電影、重慶電影等不同的西部風貌，都成為西部電影內部更為具象的空間影像，例如以畢贛為代表的貴州電影刻畫出迷離、具有夢幻色彩的貴州影像，以萬瑪才旦為代表的藏地創作群體重新定義了藏地電影的概念，以寧浩、王小帥為代表的導演將敘事的背景置于極具地貌、文化辨識度的重慶，使現代城市的空間特征成為電影敘事的一部分。這些更為細化的西部城市電影都在西部的土地上呈現出不同區域的經驗和影像氣質

在這種趨勢和走向下，機遇與挑戰并存——西部電影在所分化出的區域下既具備了更多的影像藝術轉化的可能，但同時也面臨著“失焦”的困境，原本的美學內核被淡化、分解、替代。其次，從轉型的角度來看，需要明確西部電影與此前的根本區別是，不再局限于文化層面的藝術表達，而是將其作為產業和品牌來進行建設打造。新西部電影“將時尚的審美潮流和有地域特色的文化內涵相結合，將資金運作和市場運作相結合”。12并且在國家“一帶一路”的文化戰略引領下，西部電影迎來新的轉型契機。因而，要將西部電影置于動態發展的過程中去看待，從歷史中來，面向未來的發展首要核心點即是要確立西部電影在新的語境下的主體性，只有穩固其自身的主體性，才能在不同的時代語境下進行發展和調轉思路，將重心回歸到西部電影的本身。

其一，西部電影的主體性建構需要“借力”?；赝^去的歷史發展，在時代的多重因素下促成了西部電影過去的輝煌。當下，國家的文化戰略同樣是西部電影需要借助的新機遇?！耙粠б宦贰睅淼男碌氖袌霏h境與資金投入，隨著絲路電影概念的興起，西部電影也在此種導向下開始轉向。地理位置的優勢讓中國西部兼具中華文明的主流文化和地域性的民族文化兩個集大成的輻射面，中國西部電影自然而然地肩負起文化橋梁的責任，其創作的方向也應從“中國西部電影”轉變為“世界絲路電影”，創作的內容應從“中國西部”轉向為“與絲路文化相關的歷史故事、人物事跡、民族風俗等”和中華優秀傳統文化，以此服務于“一帶一路”倡議。

西部電影應建立起以市場需求為導向的創作態度，加快創作中心的轉變，通過“高概念”的方式，將絲綢之路的故事，西域的風土人情，以及佛教故事等等家喻戶曉的舊文本，進行新的闡釋，融合多元文化，傳播絲路精神，通過“講好絲路故事”，開辟一個跨文化的電影窗口?！短鞂⑿蹘煛贰洞筇菩省贰豆Ψ蜩べぁ罚?017）等電影都是這種方向下的電影實踐。同時，西部電影還應擴大文化容量，更好地承擔跨文化傳播的介質職能，借“一帶一路”的政策扶持，通過挖掘人類共同視野下更具普適性的價值觀念和情感表達方式，來實現中國文化思想、經濟觀念、藝術精神等各個方面的文化輸出。此外，無論是絲路故事，還是西部故事，更為主要的是建構起以絲路題材電影和西部電影傳播為基礎的國家話語體系，例如在《大唐玄奘》中玄奘在西行過程中領悟和追求的佛教精神暗合了中國“一帶一路”的精神，《天將雄師》《絲路英雄·云鏑》（2016）等電影中展現中華民族愛好和平、友愛互助的文明基因等。這些都是通過絲路故事、西部故事為更好實現“講好中國故事”的跨文化傳播提供必要支持，建立起文化主體性，樹立文化自信。

其二，西部電影的創新轉型需要對自身進行重新定位，以一種超越性的觀念將過去的歷史經驗和自有資源，選擇性地“為我所用”，并與西部電影當下的商業需求、類型導向緊密結合。例如，在西部的歷史中，“紅色基因”在西部的影像化呈現中占有重要位置。對于這些電影史上的經驗，同樣可以對其重新進行挖掘，但在影像轉化的過程中，需要始終將當下的主流審美和商業需求放在首要位置，將其置于新主流電影的成熟模式下進行表達，以創造出觀眾喜聞樂見的電影作品。

其三，中國西部電影作為還需承擔更多的文化使命。以近來火爆出圈的“西游”題材游戲《黑神話·悟空》為例，其小西天章節的取景地就有西安藍田的水陸庵，這種“可見的”西部文化與《黑神話·悟空》相互成就，也讓世界看到了中國西部文化、藝術的魅力。對于中國西部電影來說，西部廣闊的歷史文化資源一直是其核心素材，在當下和未來，西部電影對歷史文化資源進行轉化時，同樣需要將類型需求置于創作的核心，在奇幻、魔幻等的創作中實現藝術精神與類型表達之間的平衡，利用西部的歷史文化資源，打造出西部的電影類型與品牌。

其四，先鋒性與哲思性的藝術表達一直是西部電影的核心底色，因而在未來的創新發展中，要深化西部電影的美學特色。將西部電影放置在中國電影的整體格局內，可以清晰地覺察出其貢獻了獨特的區域美學經驗，并且與江南電影、東北電影等共同構成中國電影的區域性格局。一方面，相較來看，西部電影有著相對明確的概念和創作口號，原本松散的西部創作群體在鐘惦棐先生的號召下共同朝向中國西部電影的目標，而江南電影和東北電影等則更多的是對作品集群特征的總結、歸納。在這種語境下，江南電影等區域電影可以沿循西部電影的脈絡，在完成區域身份構建之后走向更為具象的城市空間和城市身份，將地緣景觀、地域文化、人文精神進一步強化，凸顯區域電影的身份和自覺性，而這些都是西部電影所貢獻的區域電影經驗。另一方面，西部電影在40年的高潮、式微與轉型中，積累了諸多經驗，這些方面為中國當下文藝電影、中小成本電影提供了一個可深化的路徑，但在這種經驗照拂下的創作中，需要注意的是，其創作要如鐘惦棐對西部電影的最初呼號——將“開發大西北精神世界的問題當作美學的中心問題來對待”一樣，不能脫離真實的現實情境與情感需求。同時，通過融入貼合故事的類型元素以及鮮明的地域特色等來共同助力文藝電影的創作，為中國電影的藝術性注入新的活力樣貌。

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結語

總體而言，中國西部電影在中國電影的歷史發展和整體格局中占據重要位置。通過梳理中國西部電影的歷史譜系，探索其深厚的文化內涵在不同語境下的影像表達，來新定位西部電影的獨特位置與現狀，旨在深刻揭示其在新的時代語境下所面臨的機遇與挑戰。這即是說，時代在發展，審美在變革，對西部影像的訴求也更加多元，回看過去的歷史經驗，西部電影仍面臨巨大的挑戰，在敘事與形式之間平衡、美學的深化、類型開拓等問題仍然是面臨的重要考驗。時值中國西部電影概念提出40周年，厘清其肩負的時代使命和形式更迭是十分有必要的，無論西部電影還是新西部電影，都是在具體的時代語境下根植于中國西部風貌、西部精神和中華民族精神土壤所生發，在新的文化生產語境下，有必要再次對西部電影生產指向做出明晰。

基金項目：本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統在當代中國電影中的價值傳承與創新發展研究”（項目編號：20ZD18）階段性成果。

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【注釋】

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封面及插圖來源：《電影新作》公眾號

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