Keywords??Mr. Wang; Ye Qianyu; comic-to-film adaptation; cross-media practice; artistic ecology??

中國“漫改電影”〔1〕的跨媒介實踐，從1934年天一影片公司對葉淺予連環漫畫《王先生》的改編活動開始。至1940年，《王先生》漫畫先后被改編成12部電影；1955年，香港推出了4部“王先生”影片；直至1995年，仍有3部以《王先生》為原型的新的影視作品出現。從跨媒介實踐的歷史發生、周期傳播以及藝術史書寫等角度看，《王先生》漫改電影是近代中國跨媒介實踐的重要案例之一。

有關《王先生》的研究，學界除了從美術史和電影史本體論維度進行探究外〔2〕，還分析了《王先生》跨媒介改編中蘊含的現代性特質〔3〕，并剖析了“王先生”形象在二次元經濟中的應用價值。〔4〕本文將1934年到1940年的《王先生》漫改電影跨媒介實踐放置在具體情境中，從生產、傳播和接受維度進行歷史描述和重構，立足于葉淺予的活動，考察跨媒介實踐在內外因素交互作用下的生成機制與運作規律，透視近代中國跨媒介實踐的藝術生態，為當下多元的跨媒介實踐研究提供了新的視角。

一、改編基礎：符號化的角色形象和拓展空間

葉淺予是20世紀三四十年代中國漫畫界的代表人物之一，也是漫畫作品《王先生》的創作者。1907年，葉淺予出生于浙江省桐廬縣太平橋葉家廳，自幼喜愛書畫，但未接受過正統的學校美術教育。1925年，葉淺予到上海，先后在三友實業社和中原書局從事廣告畫和插圖工作。隨后，在張光宇的推薦下，他進入《三日畫報》，學習了排版、印刷等技能，提升了編輯能力，也為創作漫畫奠定了基礎。1926年，他在《三日畫報》上發表的《上海人之眼福》（又名《兩毛錢飽眼福》）〔5〕，是迄今所見葉淺予最早的漫畫作品。同年12月，葉淺予與丁悚、王敦慶、胡旭光、張光宇、張振宇（又名張正宇）、黃文農、魯少飛成立漫畫會。〔6〕1928年4月21日，葉淺予、張光宇、張正宇三位漫畫家聯合郎靜山、胡伯翔、張珍候三位攝影家，再次創刊《上海漫畫》，并發行了創刊號。葉淺予創作的《王先生》以6格彩色漫畫的形式發表于創刊號第5版〔7〕，這標志著“王先生”這一形象首次進入公眾視野，也確立了葉淺予筆下“王先生”的人物形象。

關于葉淺予的漫畫《王先生》的創作靈感，有學者認為其人物背景、對白和藝術風格等方面受到了美國連續漫畫《教教爸爸》的啟發，該漫畫連載于《大陸報》（China Press）。〔8〕然而，在作品命名上，漫畫家王敦慶提供了關鍵建議：“最初定名為《上海人》，王敦慶說，這個題目在已失敗的《上海漫畫》中見過，太狹窄，又不吉利，干脆把它改為《王先生》，可以隨便做文章。中國姓王的最多，名字叫得響。”〔9〕

《王先生》漫畫中常出現的有五個角色——王先生、小陳、王太太、陳太太和王家女兒，他們各具鮮明的性格特征，彼此之間的關系微妙而復雜。其中，“王先生”和“小陳”是故事的核心人物，并且二者在外形、衣著、動作等方面具有較強的視覺辨識度。

“王先生”的形象設定為一個從浙江遷居上海的鄉下破落地主，是一個身材瘦而高的老頭，尖鼻頭、癟嘴巴，留著兩撇鼠尾須，常穿淺色長衫搭配深褐色馬甲，頭戴時髦的“呂宋帽”（拿破侖帽），腳蹬皮鞋，整體形象滑稽又帶有落魂感。“小陳”則是上海租界出身的富家子弟，矮而壯，蒜頭鼻、厚嘴唇，戴著鏡片厚如瓶底的眼鏡，喜歡穿雙排扣西裝，頭戴禮帽，手提文明棍，顯得洋氣十足。兩人“一高一矮”“一胖一瘦”“一中一西”的形象形成了強烈的視覺沖突，并具有明顯的符號化特征。“王先生”也與“牛鼻子”“蜜蜂小姐”“三毛”等漫畫形象，共同構成了20世紀三四十年代中國的喜劇品牌。

《王先生》的最初故事背景設定在上海，以家庭生活為敘事核心，隨后逐漸擴展到多個社會層面，成為近代上海生活的生動寫照。1934年，隨著葉淺予創作視角的轉變，“王先生”的形象從長衫變成短衫，所涉及的故事發生地也從上海延伸到農村。

1935年，《王先生》漫畫在保持滑稽幽默感的同時，還顯現出濃郁的現實主義諷刺意味，涌現出“華北自治” “航空救國捐”“抵制日貨”“欠薪潰散的軍隊”“經濟蕭條”等時事諷刺類主題作品。〔10〕此后，《王先生》系列題材進一步拓展至官場諷刺領域。

隨著葉淺予個人北上，“王先生”的活動地也隨之到達山東等地。葉淺予在接受《大公報》記者采訪時表示：“不過已往的‘王先生’偏重上海社會的生活，文字說明多少帶點地方土語。這次北來，實在是‘王先生’轉變的一個階段。過濟南的時候，看見山東‘老哥們’吃大餅夾蔥，北平的賣豆法烤白薯的小販，這雖是極微的角落，實能表現出某一地方‘風土’的特徵（征）。將來想使‘王先生’也嘗嘗這種生活的滋味，畫中的文字說明，也想改用通俗的國語。”〔11〕這再次豐富了“王先生”系列的人物形象。正如王敦慶所言，《王先生》里的人物性格“比Bringing up Father那個矮胖老頭兒的性格復雜得多，因此故事表現的內容也豐富得多”〔12〕。

葉淺予一生共創作過700余件《王先生》漫畫作品，先后刊載于《上海漫畫》《時代漫畫》《圖畫晨報》《朝報》《女神》《大公報》《萬影》《戰斗畫報》等十幾種雜志上，既有專門的漫畫刊物，也有綜合性大報，為《王先生》的社會化傳播提供了廣闊平臺。隨著《王先生》單行本的刊印，其影響力也進一步擴大。

1930年5月，中國美術刊行社出版了《王先生》單行本，內容選自《上海漫畫》連載的50集作品。〔13〕1931年，第二集單行本問世。1934年2月，《王先生新集》第一、二集再版，同時發行了第三集。〔14〕同年1月，時代圖書公司出版三輯《王先生》，每輯收錄50件作品。1934年2月至1936年1月，上海雜志出版社出版四集《王先生》，全書共有1600幅作品，采用20開大本、五彩套色封面裝幀。至20世紀30年代中期，《王先生》系列漫畫已經至少擁有10萬讀者群體〔15〕，成為當時最具品牌價值的漫畫形象之一。

葉淺予的漫畫《王先生》展現了20世紀前期中國社會生活的多元面貌，既反映了他在藝術創作中的不斷探索與突破，也為改編真人電影提供了豐厚的圖像資源。促使《王先生》漫改電影實踐的因素如下：

其一，葉淺予的情感傾注及改編意愿。作為“王先生”這一漫畫角色的創作者，葉淺予對角色傾注了深厚的情感。1933年，美國迪士尼的《米老鼠》卡通電影在中國熱映，不僅為中國觀眾帶來了全新的視覺體驗〔16〕，也激發了葉淺予等藝術家將漫畫形象搬上銀幕的意愿。曾有電影公司聯系葉淺予，表示有意將漫畫《王先生》改編成卡通電影。〔17〕然而，當時中國的卡通電影制作對畫稿的依賴性極強，葉淺予以畫稿積壓過多，難以整理為由，拒絕了這一提議。〔18〕

其二，人物形象具有獨特性且符合當時中國電影生產技術要求。“王先生”和“小陳”在視覺上具有獨特符號性，肢體表達等方面雖有夸張的因素，但易于將之轉化為電影語言。而且這種現實主義題材相較于美國“漫威”系列等超自然力題材，降低了跨媒介轉化中人物造型的重現難度系數及場景特效等技術門檻，更符合當時中國電影制作的技術水平。

其三，故事具有延展空間但又降低了改編敘事的保真難度。《王先生》漫畫雖然有明確的人物關系、獨特的人物形象，但情節多為夸張的短小喜劇片段，并沒有系統完整的故事線。電影將“王先生”作為典型人物，重新構建劇情，使之在人物形象上保持一致性，從而穩定漫畫觀眾，同時因為它有巨大的改編空間，能夠吸引電影觀眾。

二、生產維度：藝術自主與商業資本的平衡博弈

葉淺予的漫畫《王先生》的市場熱度和潛在的商業價值，使天一影片公司總經理邵醉翁〔19〕決意將它改編成電影。〔20〕然而，這一提議并未得到葉淺予的立即響應。〔21〕葉淺予談及《王先生》漫改電影的顧慮：“（一）因為《王先生》在《時代漫畫》雖然受人們歡迎，但它借助于畫面的說明不少。（二）中國影片公司對于漫畫的特性，充分了解的實在不多，《王先生》倘若拍成電影，未必合乎原作的精神，有這兩點，我恐怕弄得‘非驢非馬’。”〔22〕

“漫改電影”的跨媒介轉化是將漫畫中的圖像、文字和符號等視覺信息真實化、立體化、空間化。而從生產角度實現不同維度間的視覺轉化，需要滿足的條件有：其一，平衡媒介表達的差異性問題。漫畫圖像借助文字輔助共同敘事，而電影則需要真人表演和動態影像來呈現故事，需要在從漫畫文本到腳本、鏡頭及表演、剪輯等語言的技術性轉化中，實現二者的平衡。其二，適應團隊化協作的制作方式。需要從葉淺予獨自完成漫畫的創作模式，轉變為電影多工種的協作模式，藝術自主性被分散在劇本、演員、剪輯等各個層面。其三，跨界制作人才參與。需要既懂漫畫又懂電影的專業人才參與生產，并在影片生產中具有一定的藝術自主性，達到留住原有漫畫觀眾并得到電影觀眾認可的商業目標。

而葉淺予作為漫畫形象創造者的藝術自主性，最初表現在對制作方及演員的選擇上。他在考慮邵醉翁表達的改編意愿后，也看到演員湯杰對扮演“王先生”的極大熱情，如演員為追求與漫畫形象的極致吻合，不惜剃光頭發、拔掉一顆門牙。〔23〕最后，在潘公展〔24〕的游說下，葉淺予與天一公司簽約。

1934年6月，第一部《王先生》電影上映。這是一部黑白默片，邵醉翁任導演，于定勛任編劇，湯杰扮演“王先生”，曹雪松扮演“小陳”。影片上映后取得了不錯的商業反響，但主演湯杰、曹雪松因酬勞問題與邵醉翁產生分歧，選擇離開天一公司。〔25〕葉淺予未直接參與第一部《王先生》的拍攝，他以該電影未能忠實原作精神為由，宣布與天一公司解約。〔26〕

1934年9月25日至26日，葉淺予委托律師袁仰安在《申報》連續刊登《王先生》著作權聲明，稱其漫畫及劇本已獲批準，并取得警字第3524號著作權執照，依法享有重制排演權。〔27〕葉淺予也因此從法律意義上獲得了《王先生》漫改電影的話語權。

隨后，葉淺予與湯杰、曹雪松在明星電影公司的支持下，共同成立專門拍攝《王先生》電影的新時代影片公司。葉淺予不僅以版權作干股獲得分紅，還出任公司總經理，每月領薪水100元。葉淺予的身份發生了重要轉變。他每天上半天班，除負責劇本事務外，還到攝影棚和外景參觀，并嘗試參與導演工作。〔28〕葉淺予以“作者—資本方”的雙重身份在新時代影片公司出品的影片生產實踐中，充分顯示了藝術自主性。

在拍攝《王先生的秘密》時，以葉淺予、湯杰為主體的創作團隊吸取了第一部《王先生》因粗制濫造而飽受詬病的教訓，不僅力求使影片充滿笑料，還試圖借鑒賈波林（即卓別林，作者注）的作品，在幽默中融入尖銳的諷刺與社會教育意義。〔29〕葉淺予還以美術家的身份參與字幕文字樣式、人物服裝著色等具體工作。

除《王先生的秘密》外，新時代影片公司還拍攝了《王先生過年》《王先生到農村去》兩部影片。新時代影片公司制作的這三部影片上映后，取得了一定的票房收益，但由于明星電影公司抽成過高，新時代影片公司因經營壓力結束營業。

1936年，葉淺予以2400元的價格將四部《王先生》電影的重制版權簽給天一公司的邵邨人。〔30〕葉淺予任監制，左明任編劇、導演〔31〕，“王先生”由滑稽演員陸奇奇扮演。葉淺予在《王先生的秘密》中也展現了一定的主導權，他不僅參與劇本創作，還根據版權合同推薦演員。〔32〕天一公司憑借武俠片制作方面的豐富經驗，為此片專門搭建了占地四畝的“江北大世界”作為拍攝場地。〔33〕影片設計了“大仙洞里”“吞劍飛人”“青天白日”“陰魂出現”等噱頭，企圖打造“集詼奇詭秘之大成”的影片迎合市場。?

1937年以后，葉淺予北上參加抗戰活動，不再直接參與電影制作。同年，“王先生”扮演者湯杰與天一公司合約期滿，他與曹雪松以及新華影業公司的張善琨〔34〕籌劃重新拍攝“王先生”系列電影。在未經葉淺予授權的情況下，他們計劃兩年內拍攝《王先生吃飯難》《王先生與二房東》《王先生與三房客》三部電影。1939年，在香港的葉淺予得知此事后，聲明新華影業公司侵權并要求賠償。新華影業公司提出每部“王先生”影片放映時支付葉淺予100元作為酬謝，但葉淺予認為賠償金額遠低于天一公司的支付標準，導致談判崩裂。

隨后，葉淺予委托律師袁仰安在《申報》發聲明，勒令新華影業公司停止侵權行為并停映相關影片。〔35〕張善琨赴香港與葉淺予談合作，葉淺予提出對方每部影片賠償1200元的要求。〔36〕經調解，新華影業支付三部電影的版權費。葉淺予又因湯杰擅拍《王先生夜探殯儀館》給出警告。〔37〕此時，葉淺予在資本邏輯中處于被動接受的狀況，雖然通過版權獲得了權益，但藝術自主性無法得到保障。

由于湯杰在上述兩家公司的反復跳竄，邵醉翁最初抵制新華影片在天一公司的院線上映，但礙于共同擁有的“王先生”品牌而妥協讓步。1937年，天一公司再次得到版權，拍攝湯杰主演的《王先生生財有道》。1939年，天一公司因火災遷至香港并更名為南洋影片公司，之后所拍的《廣東王先生》不再由湯杰主演，且為粵語片。至1943年，“王先生”系列電影還在北京、重慶等地上映，此時的葉淺予已完全失去了藝術自主權。

自1934年第一部電影《王先生》誕生，至1940年的6年間，便有12部系列電影上映。參與制作的電影公司換了4家，導演換了4位，主演“王先生”的演員也換了2人。整個商業化的生產過程，是藝術家的自主性與資本邏輯平衡的過程。

20世紀20年代起，美術家群體中就有大量參與電影制作活動的跨界實踐，如“晨光美術會”的會員大量參與到中國電影創作中。〔38〕在電影資本介入下的漫改電影跨媒介實踐，必然會在藝術家自主性表達與資本市場逐利性之間產生矛盾。單一討論藝術自主權與資本邏輯的生產方式，葉淺予“作者—資本方”的雙重身份，在漫改電影的跨媒介生產機制中更具典型性。

其一，版權政策對藝術家自主性的有限保障。葉淺予作為《王先生》的著作權人，在與天一公司、新時代影片公司的著作權轉讓合同談判中，以及在處理與一心公司〔39〕、新華影業公司的版權糾紛時占據主動性。版權在一定程度上保障了葉淺予的權益和藝術自主性，但在其他相關政策缺失和政府管理失能時，仍有濫用“王先生”符號的仿作。

其二，藝術自主性有助于統一符號留存原作精神。如葉淺予之美術、攝影、編劇、導演等復合型人才，能夠在漫改電影跨媒介生產過程中，根據生產需求靈活轉換角色，能在一定程度上維護原作價值，保持人物形象符號的一致性。但由于生產方式的轉化，其藝術自主權又受到資金、演員與市場等因素影響。

其三，藝術自主性下的創新仍受制于技術。在較為充分的市場競爭中，可由藝術家專技合一達到藝術創新從而促進藝術生產。但從葉淺予在電影字幕實驗性創作失敗的情況看〔40〕，這暴露出漫畫家對電影語言及其屬性把握不到位的問題。因此，單純強調藝術自主性，而忽視藝術家面臨跨媒介的技術挑戰，仍無法達到藝術創新。1934年天一公司失去《王先生》版權，轉而籌劃拍攝程柳燊發表在《新上海灘》雜志的漫畫《張三李四》，但未有后果。〔41〕

總之，在跨媒介轉化生產階段，由于生產方式的轉變以及版權的限制，呈現出商業資本與藝術自主的博弈局面。在藝術家與資本公司的博弈中，往往由于利益導向或生產技術門檻，藝術家自主性發揮余地有限。

三、傳播層面：復合網絡與營銷策略的媒介互動

葉淺予作為一位資深的媒體工作者，熟知媒介互動帶來的傳播效應。因此，在同意天一公司的拍攝請求后，他就提出影片中必須標注“王先生是根據《時代漫畫》改編”字樣的條件。隨著近代技術更新而出現的電影、電臺等新型媒介，提供了更多在視覺、聽覺等維度上傳達角色的便利。《王先生》跨媒介傳播在技術支撐、創作機制、媒介互動中，也打破了固有的傳播格局和策略，形成了立體化的傳播網絡。

（一）紙媒上的戲仿敘事與互文傳播

盡管葉淺予在《王先生》系列漫畫發表之始就重視版權，但并未注意到發表于報刊上的仿作現象。早在1933年，作者天休就借“王先生”的角色形象，編寫章回體小說《王先生外傳》連載于《新民》雜志（圖1），現所見該小說的第一、三、五、九章回。〔42〕《王先生外傳》開篇便敘述了葉淺予漫畫借各畫報之力使“王先生”獲得巨大名聲的事實，轉筆以成名后的“王先生”的心理與活動展開小說敘事，為達到以假亂真的效果，仿作小說所配插圖也借鑒“王先生”和“小陳”的形象。

圖1 天休 ?王先生外傳 《新民》1933年第1卷第18期

1936年之后，《王先生》之名更盛，出現了更多的仿寫之作。其一，縱橫的《王先生文壇觀光記》是電影《王先生的秘密》之后的短篇小說創作。〔43〕其二，1937年以“笑陳”和“筱程”（注：應為同一人的筆名）之名，在《大公報》上刊發的短篇小說《王先生底軼事》《王先生在復旦，一個典型的大學生》，兩個故事之間亦有關聯。〔44〕其三，1939年金古禪創作的長篇滑稽小說《王先生游滬記》（共四卷），該作靈感來源于當時流行的《滑稽大王游滬記》，“王先生”在小說中的人物設定不變，圖書封面也使用了葉淺予創作的漫畫形象。（圖2）其四，1938年上海文華書局印行沈曼云創作的連環畫《白雪公主》（圖3），其中對中國人的創作雜糅了各種角色滑稽、劇情離奇的連環畫作品。〔45〕1940年，新華影業公司將之搬上了屏幕，“七個小矮人”被稱為“七個滑稽怪杰”，由韓蘭根等七位中國滑稽演員扮演，“王先生”和“牛鼻子”則均為漫畫角色，湯杰出演“王先生”。其五，1939年上海廣記書局出版的《王先生白相上海灘》，蔣萍于封面所畫的“王先生”，雖為質量粗糙的仿作，但此書經上海社會局備案出版。（圖4）

圖2 金古禪 ?王先生游滬記 ?1939

圖3 沈曼云連環畫《白雪公主》中的“王先生” ?1938

圖4 蔣萍 《王先生白相上海灘》封面 ?上海廣記書局1939年版

另外，葉淺予作為《王先生》漫畫的創作者，對其同道孫之俊使用該形象創作漫畫有默許之意。1938年，孫之俊〔46〕以客串名義發表的《王先生外傳》〔47〕《王先生內傳》〔48〕，在“王先生”人物形象上與葉淺予一致，只是漫畫文字差異較大，《王先生內傳》還使用該形象為唯爾寧藥片做廣告。（圖5）戲仿以與原文本間的互文映照為傳播特征，為《王先生》帶來了更強的影響力。

圖5 孫之俊 ?王先生內傳 《立言畫刊》1939年第39期

（二）銀幕與紙媒的互補傳播

銀幕與紙張將同一個主題的兩種敘事方式、空間類型和觀看范式，生成一種“互現性傳播”的組合傳播形態，具體的做法有：

其一，刊布劇本鋪墊影片敘事。1935年，新時代影片公司制作《王先生的秘密》《王先生過年》時，將劇本以對話的方式連載刊發于《上海商報》。

其二，同步影片制作進度。1936年，拍攝《王先生奇俠傳》的工作日志詳細記錄了自葉淺予與邵邨人簽訂合同之后的制作進展。

其三，再現經典畫面以及幕后故事。1936年8月，電影《王先生奇俠傳》未公映時，上海雜志公司發售了一萬本葉淺予創作的封面《王先生奇俠傳》特刊，9月，電影公映時因購者踴躍而再版。〔49〕

其四，漫畫再現電影情節。葉淺予根據電影劇本創作了《王先生到農村去》，以速寫表達電影人物，借漫畫提升故事傳播度。（圖6）江棟良為《王先生二房東》做的插圖，試圖再現電影中的空間格局，塑造了不同于葉淺予創作的視覺形象。（圖7）配文中讓讀者找“王先生”在哪里，也有意增強與讀者的互動性。紙媒與銀幕互補傳播增加了傳播的廣度，這也是當時影片公司推廣的慣常手法。

圖6 葉淺予 ?王先生到農村去 《女神》1935年第1卷第4期

圖7 江棟良 ?新華新片：王先生二房東影片插圖（局部） 《青青電影》1939年第4卷第17期

（三）媒介的交感相遞傳播

隨著《王先生》影響力的不斷擴展，更多形態的“王先生”系列文化產品不斷涌現。以彈詞、音樂、話劇、舞劇等形式，擴散到不同媒介和茶館、電臺等空間，與上述書店、影院等重疊的傳播空間一起，構成非線性的聯想交感相遞的立體傳播網絡。

首先是茶館、電臺空間中的聽覺傳播。其一，從茶館到電臺的彈詞。1935年，李太炎作的彈詞《王先生開篇》在上海茶館等空間演出，詞曰：“漫畫滑稽最動人，（所以）王先生影片受歡迎。全院笑聲雷貫耳。我來細述劇中情。”〔50〕電臺彈詞中的“王先生”，如1936年“明遠”電臺上，播放邢瑞亭的彈詞作品《王先生開篇（二）嫁女，張韻先生近作》。〔51〕其二，從影院到電臺的音樂。1935年的電影《王先生吃飯難》的同名插曲（圖8）以及粵語歌曲《廣東王先生》，由宋華曼撰寫，大何優、新月兒、朱頂鶴、紅衣女合唱〔52〕，通過電臺向分屬不同階層的人傳送信息。

圖8 朱冰心作《王先生吃飯難》插曲 《新華畫報》1939年第4卷第4期

其次是劇場或舞場中的體驗傳播。參與電影制作的演員湯杰、曹雪松，與1935年組成的影人劇團，排演新劇《拆穿西洋鏡》赴各地演出〔53〕，還在蘇州上演《王先生空歡喜》等。〔54〕甚至1940年之后，影人劇團仍到貴陽、重慶等地以《王先生》之名表演啞劇等。除此之外，演藝界也隨著這陣熱潮四處演出《王先生》舞劇。1936年，影星歌舞劇團編排歌舞劇《王先生白相跳舞場》〔55〕，但因出現拼湊情況口碑較差。〔56〕同年，在電影《王先生到農村去》《王先生過年》的熱度下，上海滑稽名家排演了《王先生上跳舞場》《王先生大鬧咖啡館》兩部新劇，在新世界演出。〔57〕1937年，“國際”舞廳里的舞星王挹芬、顧鳳媛，也借《王先生》之名聲宣傳。〔58〕

（四）多元的營銷傳播策略

“王先生”系列電影的總體宣傳策略包括：

其一，強調電影與漫畫角色的“還原度”和“統一性”，有利于漫畫受眾轉化為電影受眾。

其二，信息多平臺公布，在劇本、選角、開機和制作流程等相關事務外，均以通稿發布于大報、小報等多個平臺，以擴大傳播面。（圖9）

圖9 羅羅 ?紙上底王先生和銀幕上的王先生 《電影畫報》1936年第31期

其三，使用“名人+營銷”“商品+營銷”“知識+營銷”等方式，以軟硬結合、虛實相濟的手法促進傳播。標題為《胡蝶見了“詫異”的王先生，又黑又瘦，估計是受了到農村去破產的影響》的宣傳，借助名人效應，吸引觀眾目光。〔59〕虛擬的漫畫《王先生》與湯杰真人形象的“王先生”，在電影宣傳上形成虛實相濟的廣告效應。天一公司與汽水廠聯合打出“消愁妙藥，祛暑良劑”的廣告語，以“看電影，送汽水”的營銷策略吸引觀眾。〔60〕

其四，善用爭議營銷。《王先生奇俠傳》因片名涉嫌抄襲張天翼的《洋涇浜奇俠》而引發爭議，片方恰好利用回應，將之轉化為傳播的一部分。〔61〕隨后，又傳出邵邨人對左明的不滿。〔62〕另外，為了傳播需要，還有意制造爭議。在《王先生與二房東》公映前，報端充斥著標題為《警告二房東錢心甫》《錢心甫敬答三房客啟示》的啟示，將房東與房客的爭執呈現在讀者面前。通過雙方罵戰，以噱頭占據話題空間。〔63〕“王先生”扮演者湯杰與朱冰心離婚內幕，其實也是為了擴大對《王先生離婚》影片的宣傳，不惜假戲真做。〔64〕

總的來說，在近代媒介融合的趨勢下，由商業驅動的傳播策略使《王先生》突破單一媒介的局限，跟隨故事和信息在各有獨特優勢的媒介空間中流動，并在媒介互動中實現信息重構和多元傳播。

四、接受向度：感官娛樂與滑稽批判的文化分層

以戲院、影院為放映空間的電影觀眾，與漫畫、舞劇、話劇與歌曲等受眾，形成了多感交織的接受群體。有學者指出，1930年以后中國電影在輪次分級放映制度及商業競爭加劇下，末等影院的便宜票價刺激了中下層平民觀眾的觀影意向。〔65〕也就是說，電影觀眾中出現了不同層次的觀影群體。

《王先生》的跨媒介實踐不脫離漫畫人物設定，相關商業娛樂電影以無厘頭、插科打諢作為主打賣點，迎合了群體的需求，在商業票房取得了不錯的收益。以1934年《王先生》電影為例，這部影片取得了較好的市場反響，并以較小的投入獲得了較大的市場收益，具體數字有兩種說法：一種稱投入3000元，即獲得6000元的收益〔66〕。另一種則稱“總收入約在十余萬元左右，而該片的成本只不過四五千元”〔67〕。除了從票房考察接受之外，還可以從共時性的普通民眾、批評家和藝術創作者群體，以及歷時性的藝術理論層面，考察趣味分層與審美觀念。

首先，普通民眾對保持電影與漫畫形象“一致性”的認同。中下層觀眾由于經濟、文化水平有限，在評論層面接近“沉默”。根據署名為“不才”的作者調查，該群體“看影戲的程度很幼稚，喜觀千篇一律之偵探長片，和無理取鬧的滑稽片”。〔68〕“王先生”系列電影的娛樂性和滑稽性，反而可以滿足不同地域和不同時期觀眾的需求。（圖10）

圖10 葉淺予 ?王先生的秘密 《時事新報（上海）》1934年11月7日第1版

《王先生》持續的改編活動，不僅符合漫畫觀眾對角色的長久期待〔69〕，也能夠迎合已有漫畫觀眾特有的經驗和感性，很快產生極大的影響力。上海、北京等地的觀影者，均對電影與漫畫形象的“一致性”給予充分認可。“（漢英小學學生潘葆民）我和妹妹喜歡看漫畫王先生，昨天看了你們《王先生》的片子試映，我和妹妹都笑得拍手跳腳，不曉得幾時正式開演？我同我媽媽再要來看你們。”〔70〕“扮演王先生和小陳兩對夫妻的演員，個個惟妙惟肖，簡直像是從漫畫中走出來的一樣。”〔71〕“湯杰的王先生，有些小地方頗有漫畫上的風味，特別是long-shot的時候，更與漫畫表現的酷似。”〔72〕

有關北京觀眾的觀影記錄說明了普通民眾的感官體驗。“老太太：‘我最喜歡看這種片子，這種片子才是頂括括的呢！’摩登小姐：‘真笑得我肚皮痛死了，湯杰真活像王先生。’西裝青年：‘不要太笑多了，回頭肚皮痛起來，小寶寶也要乘機出世了。’”〔73〕另外，貼近社會現實的題材，也使觀眾因角色代入而產生共鳴。例如，《王先生吃飯難》電影中因為對教育現象進行了諷刺，而受到教育界人士的好評。再如，上海醫師公會從科學角度對于《王先生生財有道》電影中呈現的治療手法和療效的反駁〔74〕，顯示出普通觀影群體對于藝術的真實和滑稽的夸張之間的認識差別，但這也反映出影片在不同群體中的接受程度。

其次，評論家對電影比漫畫諷刺力下降的批評。與普通觀眾看到的表象不同的是，專業評論者認為，由于湯杰等演員處處模仿漫畫，無法反映漫畫的風趣情調，反而使全片的表演失敗。〔75〕

汪子美認為《王先生》的成功不在于它跳到了銀幕上，而在于作者始終沒有放下對病態社會的解剖力。〔76〕1933年，觀眾在審美觀念上出現了分歧，形成了兩類不同的群體：一類是認為娛樂功能和電影形式更重要的“軟性電影”觀眾群體；另一類是強調文以載道意識形態的“硬性電影”觀眾群體。〔77〕

1934年，電影《王先生》上映之時，左翼影評人和軟性電影論者之間的“軟硬”之爭正盛。署名“漫麗”的作者從感官娛樂性上分析，認為《王先生》麻醉觀眾的路線，與《漁光曲》《三姊妹》粉飾現實的路線不謀而合，因而得到軟性論者的支持。黃嘉謨在《軟性電影與說教電影》一文中談及該片，認為《王先生》不是教育影片，它也沒有和《漁光曲》一樣暴露貧民的凄慘生活，也沒有說教的意識，然而同樣能夠受觀眾歡迎。如果中國制片家能夠多攝一些高級趣味的影片，一定可以比別種影片得到更多觀眾的歡迎，而獲得更多的利潤，這勝于說教電影萬倍。〔78〕

站在“硬性電影”角度的評論者，如署名為“石凌鶴”的作者站在“空戲滑稽，德音大壞”的正統文化中，指出電影對于葉淺予漫畫作品諷刺力的削弱。〔79〕評論者丹楓認為：“劇作者并沒有接收原著的進步性，也沒有采取原著的長處，而相反的只是采取原著的無理取鬧的地方，作為劇本主要的題材……離開了原著的造意而另組成一個毫無真實性的故事。退一步說，原著者原有其錯誤的觀念，以及迎合低級趣味的短處，而電影上不但不揚棄他的短處，而且是倍數的錯誤的加添。”〔80〕

最后，電影創作者的實踐修正及觀念變化。雖然當時的評論家“元甲”曾指出葉淺予、張樂平、黃堯等人典型漫畫形象的不足，取材近似于低級。〔81〕以葉淺予、左明和湯杰為主體的創作團隊，在拍攝《王先生的秘密》時，力圖改進《王先生》的問題，呈現了兩個小孩子到峨眉山去求道，但在學道過程中不斷受騙的真實案例。左明表達了要明確站在群眾方面的政治立場，并希望借助喜劇式的反諷完成教化作用。

在技術層面，批評家魯思對《王先生的秘密》所使用呈現手法的缺陷進行討論，直達藝術作品內容與形式的本質：“滑稽片是喜劇電影的一種，它決不是胡鬧，決不是低級趣味的一種制造。它是以滑稽片的形式來表現某種‘嚴肅的問題’。對某種不合理制度、社會，或是丑惡的人們，給以銳利的譏諷、嘲笑、攻擊。好的滑稽片，并不一定會引人哈哈大笑，有時是叫人哭笑不得，也有卻會叫人面上發笑，心里像刺著刀般的酸痛。我的結論：偵探片與滑稽片，原是形式的問題，重要的是它究竟表現了怎樣的內容。話得說回來，形式不是百寶箱，并非隨便可以填進某種內容的。”〔82〕

新華影業公司制作的四部《王先生》電影，均由湯杰編劇、導演和主演完成，也體現出在制作方面有減弱感官娛樂的傾向。有評論認為，該片在劇情和表演上不胡鬧、不無聊，認為其較以往影響有所進步，但在核心故事上未能突出“要生存需奮斗”的主題，認為湯杰的電影具有漫畫風，是可以深入民間好的教育武器〔83〕。

除了電影公司在觀眾趣味商業推動下，對“王先生”形象的持續拍攝，也折射出創作者的民族心理。20世紀二三十年代，在卓別林和克勞等外來滑稽電影的影響下，中國的藝術家們對照世界滑稽熱潮，出現了創作滑稽短片的熱潮，試圖推出“王先生”“李阿毛”“三毛”等本土滑稽形象對抗西方。

20世紀60年代，理論界對影片《王先生》的評論，仍站在“文以載道”的視角，認為“王先生的追女人，怕老婆，受女兒的欺騙，從戲院中偷跑出來撞倒女人，在跳舞場的桌子底下偷喝汽水，在理發店盯梢，在鞋店里和兩個胖子打架等等，都是些低級庸俗、無聊胡鬧的描寫”〔84〕。

21世紀后，學界回到歷史語境，看到當時中國滑稽電影的土壤并不肥沃，對滑稽制作者有較高的要求，需要充足的笑料。理論界逐步肯定曹雪松、湯杰通過《王先生》長期合作形成的固定團隊，以及他們所形成的雜糅的海派喜劇風格的價值。〔85〕此外，學界重新審視滑稽的文化屬性，認識到以滑稽為手段的喜劇文化是一種“草根文化”，通俗化是其根本特點。如果電影不能使人發笑，則失去了滑稽電影的屬性。精英批評者不能忽視它的文化屬性，不顧觀眾需求而單純追求“高級喜劇”或“喜劇的不朽”是錯誤的觀念，引人發笑作為喜劇的手法和目的應該是合二為一的。〔86〕

可以說，從普通觀眾對《王先生》跨媒介實踐的視覺保真度的期待和認可，到知識精英對淺薄趣味的批判，單純以趣味分層不能完全解釋《王先生》接受群體的多元性及其背后復雜的文化心理。

結 語

1934年至1940年間的漫畫《王先生》的跨媒介實踐有著豐富的線索與層次，不僅涉及電影，還延伸至戲劇、文學、歌舞等多種媒介，并呈現出不同媒介間的張力和內在機制。通過重回歷史現場，對《王先生》的跨媒介實踐進行考察，可以發現近代中國跨媒介實踐藝術生態面貌的生動性和具體性。具體而言，葉淺予作為藝術家，以“作者—資本家”的雙重身份介入跨媒介實踐活動，藝術自主性與商業資本逐利性之間并非完全對抗的關系，用藝術邏輯和商業邏輯并不能完整解釋跨媒介實踐的生成機制。近代跨媒介實踐互動形成的傳播網絡，既是手段又是結果。而接受群體在立體化的傳播網絡中，呈現出普通觀眾對感官娛樂的熱衷與評論家對滑稽趣味的批判的差異性，這既反映了“文以載道”的時代要求，又顯現出對抗外來文化的復雜心理，也不能單純以趣味區隔判斷文化分層。不同于對跨媒介實踐“文本內”“文本間”的研究方法，本文以葉淺予為中心，討論跨媒介實踐的藝術生態，可為跨媒介實踐研究提供一個新的視角。（本文為2020年國家社科基金一般項目“中國近現代美術展覽發展史研究（1911—1949）”階段性成果，項目編號：20BF083）

注釋：

〔2〕相關成果如下：蔣英、蔡函力《從美國樣式到中國經典：葉淺予連續漫畫〈王先生〉本土化實踐研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2021年第3期，考證漫畫《王先生》的形象來源與藝術特色。張偉《近代影劇說明書探幽》，上海大學出版社2018年版，第134—139頁，依托影劇說明書的收藏優勢，初步勾勒了電影《王先生》制作過程。秦翼《為“笑鬧”正名——談早期電影中的“笑鬧喜劇片”》，《電影藝術》2013年第5期，以及李道新《作為類型的中國早期喜劇片（上、下）》，《海南師范學院學報（社會科學版）》2004年第2、3期，分析了《王先生》系列電影作為中國早期喜劇類型電影的藝術價值。

〔3〕段鵬飛《跨媒介改編中的現代性轉向——從連環漫畫到電影的“王先生”（1934—1937）》，《當代電影》2022年第11期。

〔4〕焦仕剛《二次元前傳與跨時空性論證——以“王先生”“三毛”二次元形象為例》，《當代電影》2016年第8期。

〔5〕葉淺予《上海人之眼福》，《三日畫報》1926年第80期。

〔6〕《漫畫會之成立》，《申報》1926年12月7日，第15版。

〔7〕據筆者統計，隨著《上海漫畫》周刊的持續發行，至1930年5月《上海漫畫》停刊時，該刊上共發表300余篇《王先生》漫畫作品。

〔8〕蔣英、蔡函力《從美國樣式到中國經典：葉淺予連續漫畫〈王先生〉本土化實踐研究》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2021年第3期。

〔9〕葉淺予《細敘滄桑記流年》，群言出版社1992年版，第28頁。

〔10〕橫向比較葉淺予同時期的其他漫畫作品，也透露出葉淺予通過作品對輿論焦點和現實的關注。葉淺予《四萬萬同胞之最安全保障》，《中國漫畫》1935年第3期。

〔11〕凌滄《漫畫家葉淺予在平暢談“王先生”的秘密！》，《大公報（天津）》1935年4月28日，第15版。

〔12〕葉淺予《細敘滄桑記流年》，群言出版社1992年版，第28頁。

〔13〕廣告，《上海漫畫》1930年第105期。

〔14〕《王先生》，《申報》1934年2月22日，第11版。

〔15〕《葉淺予先生新作品總匯集》，《申報》1936年2月19日，第5版。

〔16〕據《魯迅日記》記載，1933年12月23日，魯迅夫婦攜兒子海嬰在光陸大戲院首次觀看美國動畫電影《米老鼠》，此后又有三次該片的觀影記錄。參見魯迅《魯迅日記（下卷）》，人民文學出版社1976年版，第857頁。

〔17〕波羅《葉淺予與王先生卡通》，《時代日報》1933年5月10日，第2版。

〔18〕波羅《王先生暫不上卡通》，《時代日報》1933年6月6日，第2版。

〔19〕邵仁杰，出生于1896年，號醉翁，祖籍寧波。1925年6月，邵醉翁籌資5萬元，以“笑舞臺”全套文明戲演員為班底，在上海虹口東橫濱路38號，正式創建了天一影片公司，自任總經理兼導演。

〔20〕天一公司的首部影片《立地成佛》以宗教元素為主，又結合政治、愛情、倫理因素，取得了良好的市場效益。《“立地成佛”試映記》，《申報》1925年10月19日，第20版。

〔21〕參見凌滄《漫畫家葉淺予在平暢談“王先生”的秘密！》，《大公報（天津）》1935年4月29日，第15版。

〔22〕凌滄《漫畫家葉淺予在平暢談“王先生”的秘密！》，《大公報（天津）》1935年4月29日，第15版。

〔23〕湯杰在對“王先生”這一角色的認同中度過后半生，始終以“老牌王先生”自居。除了參與電影拍攝外，他還成立了“王先生”劇團，在重慶等地巡回演出“王先生”系列劇作。邵伯《“王先生”全班赴川》，《晶報》1938年2月16日，第3版。

〔24〕凌滄《漫畫家葉淺予在平暢談“王先生”的秘密！》，《大公報（天津）》1935年4月29日，第15版。

〔25〕阿媛《王先生樂極生悲，湯杰曹雪松脫離天一》，《影畫》1934 年第1卷第4期。

〔26〕新聲《“王先生”與葉淺予》，《電聲》1934年第3卷第24期。

〔27〕葉淺予能夠獲得《王先生》的版權，與1928年國民政府頒布的《著作權法》密切相關。該法以《大清著作權律》為基礎，經過多次修訂后推行，并借鑒了英美法系的原則，對圖書、照片、雕塑等作品的“著作權”（或稱“重制權”）提供了法律保護。《葉淺予為“王先生”著作權啟事》，《新聞報》1934年11月3日，第5版。此外，葉淺予的《王先生》版權糾紛案并非孤例。同期，朱挹芬的《廣陵散》等文學與影像跨媒介轉化案例，震亞書局出面代表朱挹芬控告藝華公司侵權，判決藝華公司不得使用《廣陵散》名稱，且不得出現李涵秋原著字樣。《“廣陵潮”訟案審理終結，被告律師請求駁斥庭諭定期宣判 》，《電聲》1936 年第5卷第50期。?

〔28〕明星影片公司的周劍云出面在某西餐館召開“新時代影片公司”股東大會。同座有《晨報》社長潘公展、律師袁仰安、作者葉淺予和其他投資的幾位人物。葉淺予以版權作干股，到時和所有股東一樣分紅利；其他人每股資金500元，股東會當場宣布葉淺予任公司經理。葉淺予《細敘滄桑記流年》，第60頁。

〔29〕《王先生艷史》故事梗概：王先生和小陳兩人都因太太沒生兒子四處求受孕藥，多次試“妙藥”無果轉而秘密“納寵”，諷刺的是，結婚時發現“新寵”竟還是兩人各自的原配。小飛《葉淺予導演王先生艷史，湯杰曹雪松任主角》，《益世報》1934年9月8日，第14版。

〔30〕《“王先生”影片版權重歸天一，葉淺予以二千四百元脫手》，《電聲》1936年第5卷第19期。

〔31〕左明（1902—1941），陜西人。1927年，左明入上海藝術大學、南國藝術學院，左明曾說“我就是拿王先生他們來代表一般中國人的”。他執導拍攝的《王先生奇俠傳》花費巨大，在2萬多尺底片、200多個鏡頭基礎上，剪輯出來的成片效果不盡如人意。1936年10月9日，《王先生奇俠傳》正式上映，但票房平平。

〔32〕“昨日葉淺予致函天一，推薦翟綺綺女士為《王先生》影片之演員，詞意極為懇切，邵老板當即函復，允于雇用。”錦雞《“王先生”合同之內容：葉淺予推薦翟綺綺》，《社會日報》1936年5月21日，第2版。

〔33〕白蕓《王先生大鬧江北大世界，王先生奇俠傳一幕》，《大公報》1936年7月25日，第16版。

〔34〕《“王先生”生財無道 湯杰加入新華》，《東方日報》1937年3月3日，第2版。

〔35〕蝨捫《〈王先生〉影片之小糾紛》,《晶報》1939年11月28日，第5版。

〔36〕《王先生影片的版權問題》，《青青電影》1939 年第4卷第25期。

〔37〕《“王先生”影片糾紛，新光調停和解》，《中國商報》1939年11月27日，第3版。

〔38〕檀秋文《跨界藝術家與20世紀20年代的中國電影——以晨光美術會為例》，《電影新作》2022年第4期。

〔39〕1934年11月3日，葉淺予發現一心滑稽影片公司在未經許可情況下公開演出話劇《王先生》，由律師訴諸報端。一心影片公司向原著人葉淺予先生及新時代影片公司鄭重道歉。該侵權以一心公司的停止演出和道歉結束。《葉淺予為王先生“著作權”啟事》，《申報》1934年11月3日，第4版。

〔40〕觀眾反饋：“《王先生的秘密》那部電影，我認為不錯。可是它的字幕里邊，加入許多圖案我以為太傷眼了！字幕應守的條件：字，必須恭楷。底，必須干凈。因為每個字幕的放演，只有那幾秒鐘；看字且慮時間不足，如何有時間去猜字？我說字幕上賣弄美術，是不適于實用的。”梁思孝《觀眾呼聲：“王先生”字幕太壞》，《影戲年鑒》1934年，卷期不詳。

〔41〕雪奴《繼“王先生”后又一滑稽片天一攝張三李四》，《金鋼鉆》1934 年7月12日，第2版。

〔42〕所見該小說的第一、三、五、九回，分別發表于《新民》1933年第1卷第18、21、23、29期。

〔43〕龔吉帆《王先生文壇觀光記》，《時代漫畫》1935年第16、17期。?

〔44〕笑陳《王先生底軼事》，《大公報》1937年3月31日，第13版。筱程《王先生在復旦，一個典型的大學生》，《大公報》1937年3月24日，第13版。

〔45〕《新華攝“白雪公主”》，《神州日報》1940年3月26日，第6版。

〔46〕孫之俊（1907—1966），原名孫信，又名付基、特哥，河北藁城人，著名畫家。

〔47〕1938年，孫之俊繼葉淺予之后發表《王先生外傳》，一月內銷售一萬冊。

〔48〕孫之俊《王先生內傳》，《立言畫刊》1939 年第39期。

〔49〕《王先生奇俠傳再版》，《大公報》1936年9月20日，第14版。

〔50〕李太炎《王先生開篇》，《咪咪集》1935年第1卷第10期。

〔51〕《王先生開篇（二）嫁女，張韻先生近作》，《時事新報》1934年8月28日，第2 版。

〔52〕《今日播音》，《申報（香港）》1939年2月2日，第7版。

〔53〕揖天《王先生在杭登臺盛況》，《新聞報本埠附刊》1935年5月30日，第6版。

〔54〕維慕《湯杰曹雪松實行走江湖，在蘇州開明戲院登臺，表演“王先生空歡喜”》，《電影周報》1936年第1卷第6期。

〔55〕文波《王先生白相跳舞場》，《新聞報本埠附刊》1936 年1月9日，第2版。

〔56〕秋雨《看“王先生白相跳舞場”》，《時事新報》1936年1月10日，第1版。

〔57〕滑稽演員陸奇奇、陸希希、周慧琴、唐笑飛、胡愛娜、程笑亭等參演。菲淞《“王先生大鬧咖啡館”將于日內作第三度之公演》，《戲世界》1936年7月29日，第3版。

〔58〕鄉下人《國際里的王師母王先生，以及小陳·陳師母》，《跳舞世界》1937年第2卷第9期。

〔59〕左明、曹雪松《電影劇本選刊之二：王先生過年》，《上海商報》1935年3月2日，第2版。

〔60〕《申報》1934 年7月14日，第28版。

〔61〕平平《王先生奇俠，告訴你左明：這劇名不通！》，《社會日報》1936年5月10日，第3 版。

〔62〕天王《王先生奇俠傳NG太多，邵邨人對左明表示不滿意》，《滬光》1936 年第3期。

〔63〕《從王先生與二房東廣告的噱頭，談到各公司的宣傳部長》，《青青電影》1939年第4卷第22期。

〔64〕谷先生《王先生湯杰與朱冰心離婚內幕》，《迅報》1939年9月3日，第1版。

〔65〕李淞耘《國片復興聲浪中的幾個基礎問題》，《影戲雜志》1931年第2卷第3期。轉引自陳一愚《空間、身份與欲望：中國早期電影觀眾的多元重構》，《當代電影》2019年第2期。

〔66〕《專攝王先生，葉淺予編劇導演》，《益世報》1934 年8月9日，第14版。

〔67〕小陳《銀幕上的“王先生”湯杰》，《社會日報》1939年5月6日，第5版。

〔68〕不才《上海之影戲院（二）》，《上海常識》1928年第27期。

〔69〕有觀眾寫道：“葉淺予筆下的《王先生》給予一般人的印象太深刻了，正有許多人愛護著這位理想人物——王先生，所以重復將〈王先生〉搬上銀幕，并不是無意義的事。”銀笛《銀幕重見“王先生”》，《文匯報》1939年3月5日，第11版。

〔70〕廣告，《申報》1934年6月14日，第1版。

〔71〕廣告，《申報》1934年6月14日，第1版。

〔72〕丹楓《評“王先生”北京映》,《申報》1934年6月16日，第29版。

〔73〕小番《“王先生”在北京演出時目睹的事實絕非造謠》，《時報》1934年6月14日，第4版。

〔74〕《對“王先生生財有道”影片醫師公會之意見》，《大公報》1937年5月20日，第8版。

〔75〕予水《電影與漫畫（五），評王先生的秘密》，《盛京時報》1935年9月15日，第7版。

〔76〕汪子美《王先生與三毛》，《書報展望》1936年第1卷第8期。

〔77〕陳一愚《空間、身份與欲望：中國早期電影觀眾的多元重構》，《當代電影》2019年第2期。

〔78〕漫麗《葬送中國電影的路線》，《民報》1934年6月24日，第9版。嘉謨《軟性影片與說教影片》，轉引自陳播主編《三十年代中國電影評論文選 紀念左翼電影運動六十周年》，中國電影出版社1993年版，第848頁。

〔79〕該片（新華影片公司制作的四部《王先生》電影）在劇情和表演上不胡鬧、不無聊，較以往影像有所進步，但在核心故事上未能突出“要生存需奮斗”的主題，湯杰的電影具有漫畫風，是可以深入民間好的教育武器。《“王先生吃飯難”滑稽片新光映》，《新聞報》1939年4月14日，第20版。微微《“王先生吃飯難”比以往諸片較為進步》，《大美晚報》1939年4月15日，第8版。

〔80〕丹楓《評“王先生”北京映》,《申報》1934年6月16日，第29版。

〔81〕元甲《中國漫畫中的三種典型人物：王先生·三毛·牛鼻子》，《世界晨報》1937年3月5日，第2版。

〔82〕魯思《“中國電影取材問題”我底意見（三）》，《民報》1936年8月2日，第6版。

〔83〕《“王先生吃飯難”滑稽片新光映》，《新聞報》1939年4月14日，第20版。微微《“王先生吃飯難”比以往諸片較為進步》，《大美晚報》1939年4月15日，第8版。

〔84〕程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史初稿（第一卷）》，中國電影出版社1963年版，第373頁。

〔85〕周斌、楊新宇主編《海派電影創作與電影產業發展》，復旦大學出版社2021年版，第16頁。

〔86〕饒曙光《中國喜劇電影史》，中國電影出版社2005年版，第8頁。

秦瑞麗 ?上海大學上海美術學院副教授

本文原載《美術觀察》2025年第6期

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