論李睿珺電影的暴力敘事

謝子涵

蘭州大學文學院

謝子涵（2001—），甘肅民勤縣人，蘭州大學文學院文學學士，蘭州大學“藝術學”學科2024級碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)代文學與電影。

摘要：近年來，李睿珺的電影以獨特的“紀實美學”、“鄉(xiāng)土風格”的呈現(xiàn)引起了學界對其作品內涵的關注和研究。李睿珺擅長將“鄉(xiāng)土敘事”作為其電影的“表象”，以此來掩蓋暴力敘事的發(fā)生，這就使他電影中的暴力敘事帶有了一種“隱喻性”。筆者主要以李睿珺的《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》等五部電影為依據(jù)進行暴力敘事分析，希望對李睿珺電影在這一層面上的討論，能夠在一定程度上豐富李睿珺電影研究的角度，并能為后續(xù)類似風格電影的創(chuàng)作提供一點啟發(fā)性的借鑒。

關鍵詞：李睿珺電影；暴力敘事；紀實美學；鄉(xiāng)土敘事；隱喻性

基金項目：本文系2024年度蘭州大學“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金”重點研究基地建設項目“西部文藝評論發(fā)展及陣地建設研究”階段性成果，項目編號：2024jbkyjd010。

李睿珺是我國新力量導演中的佼佼者，他的電影真實地展現(xiàn)出了我國西部鄉(xiāng)村社會的變革和群眾的生存面貌。其電影獨特的“鄉(xiāng)土敘事”風格是他被學界關注的主要原因之一，這種“鄉(xiāng)土”風格在很大程度上來源于他的生活經歷和對家鄉(xiāng)的深刻理解，從一定程度上來說，他的電影是“關于人和自然、土地、親情之間的一個系列”[1]，并且在敘事層面上這些影片也存在著一定的繼承性。

一直以來，在對李睿珺的“鄉(xiāng)土”電影研究中，鄉(xiāng)土風格、紀實美學、現(xiàn)實主義及電影的詩意化表達等方面受到了較多關注，而從暴力敘事的角度出發(fā)對李睿珺的電影進行探析則還是一片空白。在李睿珺的電影中存在著諸多社會沖突和二元對立的敘事語境：例如《老驢頭》中的人地沖突、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012年，以下統(tǒng)稱為《白鶴》）中的強拆墳地、《家在水草豐茂的地方》（2014年，以下統(tǒng)稱為《水草》）中的兩位少數(shù)民族留守兒童的矛盾等。但是，在對李睿珺電影的大多數(shù)研究中，這些反映“現(xiàn)實”的內容僅僅被當作凸顯電影紀實性和“詩意化”的要素，某種程度上并沒有被當作電影敘事研究的主要依據(jù)。

因此，或許我們可以針對李睿珺電影研究中存在的缺失提出以下幾點疑問：李睿珺電影中的暴力敘事是以怎樣的方式呈現(xiàn)出的？通過對李睿珺電影和其他導演的暴力敘事電影進行比較，李睿珺電影的暴力敘事是否具有一定的特殊性？通過對李睿珺電影的暴力敘事的分析，是否能對以后類似風格電影的創(chuàng)作產生一定的影響和啟發(fā)？這是本文探討的主要問題。

“暴力敘事”最初是指在文藝創(chuàng)作中使用的一種敘事方式，指用文字或圖像來描寫暴力行為或暴力場景的發(fā)生、塑造暴力人物或遭受暴力的“受害者”形象，從而推動故事情節(jié)發(fā)展或引發(fā)讀者對暴力的思考。而暴力敘事發(fā)生在電影中的重要前提，就是影片中存在二元對立的語境，即存在“沖突”。這種沖突可能發(fā)生在人與人之間，也有可能存在于人與自然之間。在部分華語電影中，“暴力元素不是用來消費的，它是社會生活陰暗面的影子，是真實生活的再現(xiàn)”[2]。想要讓電影做到“真實生活的再現(xiàn)”，那么揭示生活中的暴力元素也就成了電影創(chuàng)作的重要前提之一。基于對暴力敘事的簡單闡述，我們能夠看出李睿珺的電影很好地貫徹了暴力敘事的這一特點。

（一）暴力呈現(xiàn)之前提：二元對立

李睿珺在回憶意大利電影《偷自行車的人》中提到“我既沒有去過意大利，也不了解那個國家的歷史和那個國家的人，但是看完電影之后......從那個時候開始，我喜歡電影，覺得以后想要做電影”[3]。李睿珺對意大利新現(xiàn)實主義風格的繼承是顯而易見的。新現(xiàn)實主義電影揭露了二戰(zhàn)后意大利存在的諸多社會問題，這些問題實質上就是眾多矛盾沖突的“外殼”，也是暴力敘事生長的最佳環(huán)境。

在李睿珺的電影中，雖然不存在利用武器直接發(fā)生暴力行為的場景，但卻到處充斥著二元對立的語境。在這些可能發(fā)生暴力的環(huán)境下，他并沒有借鑒吳宇森或張藝謀的炫技手法將暴力場景直接展示在觀眾眼前，而是采用了上文中提到的“紀錄片”式的鏡頭語言。他用獨特的鏡頭語言將真實生活中的“陰影”揭示了出來，由此也獲得了許多觀眾的認同。

在李睿珺的第一部長片——《老驢頭》中，他講述了一位倔強鄉(xiāng)村老人的“護地心切”。在“土地流轉”的大背景下，老驢頭與土地商人“張永福”們發(fā)生了多次肢體上的沖突和對抗；在《白鶴》中，導演塑造了一位害怕去世后被“火化”的鄉(xiāng)村老漢的形象——老馬，老馬在目睹同村人被“強拆墓地”后怕自己也無法安然離世，寧愿讓孫兒孫女活埋自己；在《水草》中，李睿珺又講述了兩個甘肅裕固族小朋友找尋父母和家園的故事，兄弟二人的暴力沖突始終存在于找尋家園的途中。在這幾部電影中，二元對立語境下的暴力能被觀眾直接接收并意識到暴力發(fā)生的原因，與上文提到的“暴力敘事”的策略是基本一致的。

2017年上映的《路過未來》和2022年上映的《隱入塵煙》這兩部影片中，導演在呈現(xiàn)的社會群像越來越寬泛的同時，對暴力敘事的使用變得越來越“隱蔽”。與傳統(tǒng)電影中的“暴力美學渲染暴力形式美而弱化或回避社會價值和道德判斷不同”[4]，在這兩部影片里出現(xiàn)的許多暴力敘事場景都令觀眾浮想聯(lián)翩。《路過未來》中，耀婷一家?guī)е谕氐睫r村卻發(fā)現(xiàn)土地早已不在；《隱入塵煙》中“張永福”對馬有鐵的“吸血”等......在這兩部電影中，較為隱性的暴力相比于之前的影片是明顯增多的。

無疑，我們可以發(fā)現(xiàn)李睿珺的鄉(xiāng)土電影不僅能夠重現(xiàn)社會現(xiàn)實，現(xiàn)實中附帶的二元對立也為暴力敘事的發(fā)生提供了前提條件，這就使我們解讀電影中的暴力敘事提供了可能。

（二）暴力敘事呈現(xiàn)之機制

在李睿珺十余年的電影創(chuàng)作中，他對暴力敘事的使用是一個從生疏到熟練、從明顯到隱蔽的持續(xù)性的過程。在此期間，他在堅持自己獨特風格的同時又不忘隨時學習與融合新的電影語言與電影技巧，這讓暴力敘事更具有了一種現(xiàn)實張力。

李睿珺拍攝《老驢頭》時，無技巧的、直觀的對抗沖突幾乎占據(jù)了影片的主要部分，甚至需要借助侮辱性的臺詞來提示暴力的發(fā)生。影片開場的第一個鏡頭便是固定長鏡頭：一位老漢側臥在翻土機車下。導演只是靜靜地塑造著沖突發(fā)生前的氣氛，將觀眾的注意力牢牢鎖定在這場斗爭上，不讓過多的外部因素轉移矛盾，屏息凝視著即將到來的暴力。老驢頭所作的抗爭不只是為了保護自己的耕地，更是為了守護自己的“根”與“魂”。“他們中的大多數(shù)老年人都秉承著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化和生活方式，他們‘鄉(xiāng)下人’的氣質與社會現(xiàn)代化進程的變革之間，勢必發(fā)生種種碰撞”[5]。在李睿珺看來，土地是所有生命的載體，也是靈魂最安穩(wěn)的歸宿（這一點在《白鶴》中也有所體現(xiàn)）。影片中的老驢頭就是李睿珺電影的暴力敘事之下的一位知道結局但又無法扭轉局面的殉道者，一位倔強固執(zhí)的“在地者”。

在我國的西北農村，土葬的傳統(tǒng)延續(xù)至今。經考證，“我國的土葬習俗始于距今約三萬年前的山頂洞人時期”[6]。《白鶴》中的老馬面臨的就是這樣一個文化沖突的困境。老馬對“入土為安”的希冀和對“火化”的恐懼暴露了他在現(xiàn)代殯葬文化沖擊下的無措與惶恐。老馬看到煙囪中冒出的黑煙就會不自覺地聯(lián)想到火化時的場景，為此他和孫兒甚至爬上屋頂將煙囪堵起來。本片中李睿珺并沒有讓老馬像老驢頭那樣親自參與到暴力中去，而是采取了一種旁觀者的視角，讓老馬親眼目睹了搭檔的墳墓被強拆的場景。強拆產生的暴力給觀眾的心靈帶來了第一層“沖擊”，而后又產生了一層對老馬的無形的暴力壓迫，這種疊加的暴力敘事強化了不同殯葬方式的碰撞之激烈，而相對傳統(tǒng)一方的必然失敗又增添了“在地者”的悲劇性。

伊朗導演馬吉迪認為“兒童的語言是通向成人世界的一座橋梁,兒童能用最簡單的話語說出成人世界最晦澀難懂的事實”[7]。在《水草》中，李睿珺又將目光轉移到了兒童身上。隨著現(xiàn)代化進程加快和自然環(huán)境惡化，裕固族原有的生存方式（放牧）在鋼筋水泥的城鎮(zhèn)中無法相融。《水草》與伊朗的兒童電影有一種異曲同工之妙，它們都透過孩童的視角觀察世界的變化和沖突，甚至將暴力也安排在孩童間展開。比之“三部曲”中的前兩部，導演在本片中多次使用了電影特效去增強影片敘事的意象表達，劇本設計上也頗有新意，具備了一定的工業(yè)化制片水準。但要注意，李睿珺采用商業(yè)片暴力敘事的常用技巧的目的仍然是服務于電影本身的，通過孩童視角的劇本設計也沒有降低影片中暴力敘事的強度。這樣的場景反而帶給了觀眾更為深刻的思考：到底是什么事導致了尚未成年的兄弟倆大打出手？

在《路過未來》中，李睿珺第一次把鏡頭從西北農村轉向現(xiàn)代化大都市深圳，把視野從鄉(xiāng)村老人和留守兒童聚焦到入城打工的青年人群體上。“這部電影精確地定位于藝術院線電影，主角也起用了商業(yè)電影的二線職業(yè)演員如楊子珊和尹昉，可以說是標準的院線化‘藝術電影’”[8]。本片主要講述了耀婷一家在深圳生活面臨的困境，昂貴的生活成本壓迫得他們不得不回到甘肅老家生活，但一家人回去之后才發(fā)覺老家也變得“陌生”了起來，后來耀婷再次返回深圳，與做兼職與小混混新民相識，在影片最后，耀婷卻因病痛不得不再次踏上了回鄉(xiāng)的路途。在這部電影中，城市與鄉(xiāng)村、人與人之間的沖突被弱化，但個體內心的矛盾被無限放大，暴力敘事被蓋上了一層主體意識的“外套”。KTV飲酒的場景是本片中“隱性暴力”最集中也是最劇烈的地方：耀婷因查出肝病后感到絕望進而大量飲酒，這種掉入深淵般的痛苦令她在KTV這個密閉的空間中徹底崩潰了，帶給耀婷巨大痛苦的不僅有生理上的壓迫，更有內心的痛苦與矛盾對她的暴力傾軋。

李睿珺說“拍電影是我的一個本能的行為，也沒有把它作為事業(yè)”[9]。在《隱入塵煙》中，他把這種“本能”投向了被忽視的邊緣人群。本片中，導演一共設計了三次輸血的場景，此處筆者直接開始論述第三次“抽血”的場景：李睿珺首先展示了張永福別墅的一個全景鏡頭，規(guī)整的別墅透露著淡黃色的燈光，背后則是一片漆黑，顯得異常壓抑。這個鏡頭霎時讓筆者聯(lián)想到了姜文電影《讓子彈飛》中對黃四郎碉樓的刻畫：《隱入塵煙》中的別墅與舊時代地主老爺們的碉樓有相似之處，都暗含了他們對底層人民的特權和暴力壓迫。通過對電影文本的細讀，我們能發(fā)現(xiàn)《隱入塵煙》中的暴力敘事出現(xiàn)了“日常化”、“普遍化”的趨勢，這種暴力敘事的呈現(xiàn)使得主人公被欺壓看上去似乎成了再普通不過的事情，這在很大程度上提高了暴力敘事呈現(xiàn)的隱蔽性。

賈樟柯是中國“第六代”導演中的代表，成名略早于李睿珺導演。通過對賈樟柯電影的了解，我們能夠發(fā)現(xiàn)李睿珺與賈樟柯的電影風格之間的相似性，這也是筆者選擇賈樟柯與李睿珺進行對比分析的主要原因。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”和李睿珺的“土地三部曲”也存在著一種呼應：賈樟柯在東面講述了山西小縣城里青年人的迷茫失措，李睿珺則致力于展現(xiàn)西北農村中老人與孩童的生存困境。他們從各自的家鄉(xiāng)出發(fā)，最后都走向了批判和展現(xiàn)社會現(xiàn)實生活的道路。他們的電影存在較大的地理空間跨度，共同呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中的中國鄉(xiāng)土社會這幅巨型畫卷。

相比于對李睿珺電影暴力敘事研究的數(shù)量不足，賈樟柯的電影研究顯然有著充足的文獻和數(shù)據(jù)支撐。像張宇的《賈樟柯電影中的暴力敘事研究》和毛郭平的《生命政治視野下<天注定>的暴力敘事》，這兩篇文章都對賈樟柯電影的暴力敘事做出了較為詳細的分析論述。通過賈樟柯和李睿珺兩位導演的作品之間的分析和比較，不僅能夠填補李睿珺電影在敘事研究上的不足，而且這也是第一次將兩位導演放在一起進行對比分析，具有一定的啟發(fā)意義。

（一）賈樟柯電影敘事的暴力呈現(xiàn)

“賈樟柯成長至今的近半個世紀是中國歷史中最具變化的時代，在這段時間整個社會發(fā)生了巨大的變遷”[10]。這種“變遷”與前文提到的“二元對立語境”在電影中起著同樣的作用。賈樟柯作為那個時代的親歷者必定更注重對同時期人物群像的觀察摹寫，展現(xiàn)他們的迷茫便成了賈樟柯電影的首要目的。待到李睿珺進入電影創(chuàng)作領域的時候，經濟增速較之賈樟柯時代已有所放緩，社會階層的流動性也逐漸變慢。現(xiàn)代化的浪潮漫過了賈樟柯的故鄉(xiāng)山西汾陽縣，推進到了相對落后的甘肅高臺縣，這讓兩位導演在創(chuàng)作的時間層面有了一定的“繼承性”。

相比于李睿珺導演樸實平淡的電影風格，賈樟柯電影中對暴力的刻畫則更為凸顯。在他后期創(chuàng)作的電影中，甚至帶上了暴力美學的元素。在賈樟柯的早期創(chuàng)作中，例如《小武》、《站臺》、《任逍遙》等影片中，隱性暴力敘事占據(jù)了主要地位：小武被執(zhí)法人員用手銬鎖在電線桿上，遭受著圍觀群眾的“審視”和“竊竊私語”；《站臺》中，他用遠景、全景展示人和時代環(huán)境之間的陌生與疏離；《任逍遙》中，小濟與巧巧被喬三反復蹂躪、小濟與斌斌搶銀行失敗被抓進派出所，而后斌斌一人獨自歌唱的場景......現(xiàn)實中的殘酷對于這些底層人物來說本身就是一種“無形”的暴力，縱然他們拼盡全力與命運和時代做出斗爭，勞而無功大概率也是他們最后的結局。

進入二十一世紀的第一個十年，賈樟柯的創(chuàng)作迎來了轉型。從《天注定》到《江湖兒女》的創(chuàng)作中，賈樟柯導演“有意識地強化了對暴力的表達”[11]，這兩部影片代表著賈樟柯暴力敘事的高潮到來。《天注定》中，胡大海維權無果后開槍殺人、周三為滿足自己的心理需求而不斷開槍殺人搶奪財產、小玉為保護自己不受侵犯而拔刀殺死嫖客，最后的小輝則在生活的重壓下選擇結束自己的生命。《江湖兒女》的故事也起源于一場街頭暴力，因為巧巧不承認槍的來處而替斌哥坐了五年牢，出來后已是物是人非。這兩部影片中充斥著大量的暴力事件和暴力場景，也出現(xiàn)了不少與暴力相關的視覺符號——槍支、摩托、鋼筋棍等......這與李睿珺的作品相比顯然已經有了很大的差異。

（二）暴力敘事之異同?

有了前文對李睿珺和賈樟柯電影中暴力敘事的鋪墊后，也能夠較為清晰地對他們電影的暴力敘事的呈現(xiàn)和使用方式做一個比較分析。首先，在賈樟柯和李睿珺兩位導演的電影創(chuàng)作中，他們對隱性暴力的使用都具有一種自發(fā)性，旨在揭示時代變遷對社會底層群眾的影響。《水草》中通過兩個小孩尋家的視角展示了自然環(huán)境的惡化帶給游牧民族生活方式的沖擊，《小武》中的靳小勇通過“走私”成了縣城的“名流”，而小武還是一個堅守“江湖道義”的“扒手”；《白鶴》中老馬對“入土為安”的執(zhí)念和對“火化”的恐懼，《任逍遙》中斌斌和對象圓圓被命運捉弄而漸行漸遠。兩位導演都將鏡頭對準了時代變遷下社會中那些“被忽視的人”，通過發(fā)生在邊緣群體上的暴力來展現(xiàn)社會變遷對他們的沖擊。李睿珺和賈樟柯對普通群眾的關注是一樣的，這就像“一場漫長的比賽，有的創(chuàng)作者希望把鏡頭聚焦在第一名、第二名選手的身上”，不過李睿珺“覺得倒數(shù)第一名、第二名也很重要，因為在這個比賽中沒有誰不是拼盡全力的”[12]。電影中令我們最觸動的地方，不也正是兩位導演對社會最普通大眾所面臨的真實境況的精準刻畫嗎？

其次，李睿珺與賈樟柯存在一種創(chuàng)作上的“一脈相承”的關系，這是不可爭辯的事實。第一，二人的創(chuàng)作題材主要都集聚在現(xiàn)代大城市之外的縣城鄉(xiāng)村地區(qū)及生活在其中的人們，且都熱衷于從自己的家鄉(xiāng)中汲取創(chuàng)作靈感；第二，在創(chuàng)作歷程上他們有一種緊密銜接的表現(xiàn)：賈樟柯電影記錄了那段社會變革最劇烈的時期下人們的狀態(tài)，李睿珺電影則彰顯了變革的余溫對西部鄉(xiāng)村產生的影響；第三，他們都展示了中國版圖中的絕大多數(shù)，展示了中國社會生活中最廣泛、最真實的一個群體，這讓他們的電影天然帶有一種“紀錄片”的特點。

最后，從賈樟柯和李睿珺電影暴力敘事的比較中，能較為清晰地發(fā)現(xiàn)李睿珺對暴力敘事的獨到見解。第一，從作品的時間線上來看，李睿珺的電影創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出一種由“顯性”到“隱性”的走向，而賈樟柯則正好是一種相反的趨勢。李睿珺在早年電影中對顯性暴力沖突的使用是比較突出的，而近年來的《路過未來》和《隱入塵煙》中的暴力敘事則被表現(xiàn)得相對隱蔽。這在前文中已經談及，此處不再贅述。賈樟柯則呈現(xiàn)出一種相反的趨勢，在早期的《小武》、《站臺》等電影創(chuàng)作中，他更強調社會的隱性暴力對邊緣群體的施壓，但從《天注定》開始，他的作品一反前態(tài)地大肆渲染暴力場面，甚至帶有了一種暴力美學色彩，“被忽視群體”主動拿起“武器”開始進行暴力反擊了。

第二，從暴力敘事在電影中所起的作用來看，賈樟柯比李睿珺更注重暴力敘事對電影產生的影響。在賈樟柯的電影中，暴力成為了人物行事的動力、影片視覺效果的重要組成部分、甚至是電影存在的主要依據(jù)，暴力產生的影響被大幅提高，以至于電影本身就成為了“暴力”的名片。而在李睿珺的電影中，暴力始終都只是作為一種揭示對立沖突的手段而存在，在對立到達了頂點后，暴力敘事的呈現(xiàn)就顯得水到渠成，這是一種自然發(fā)展的結果。在2015年的《中國電影報》中有一段對李睿珺導演的采訪，他本人說“電影是你去重新了解你自己、了解這個世界的一種方式”[13]。李睿珺的說辭，某種意義上解釋了出現(xiàn)這種情況的原因，賈樟柯與李睿珺所處的社會環(huán)境與地位的不同，使得李睿珺在電影實踐中采取了和前者不同的創(chuàng)作手法。

在揭示社會沖突的同時表露導演對社會邊緣群體的人文關懷和引起大眾的反思，這才是李睿珺電影暴力敘事的根本目的。正如李睿珺所說：“我的作品主要關注的還是人的命運”[12]。 不管是《老驢頭》還是《隱入塵煙》，導演使用暴力敘事的目的是為了表現(xiàn)對“老驢頭”們生存境況的關心，以及想要幫他們解決問題的迫切。他們中的大多數(shù)在和“張永福”的對抗中以失敗告終，體現(xiàn)出了導演對農村社會現(xiàn)狀的一種批判。在這種批判下是李睿珺對邊緣群體的密切關注，以及對農村現(xiàn)代化的一種深刻反思。李睿珺電影中所體現(xiàn)出的人文關懷和對社會現(xiàn)實的反思，才是“新力量導演”們的作品想要獲得成功的必要之舉和必經之路。

綜上所述，李睿珺的電影更像是一份帶給社會的特殊“禮物”，這份“禮物”中包含的東西很多，有藝術創(chuàng)作者的社會責任感，也有對人與自然和諧共處的盼望，更有導演深厚的人文關懷。這些都是我們在后續(xù)電影創(chuàng)作中應該堅持努力的方向，正如李睿珺所做的事情一樣，盡最大的努力展示“每一個生命”，“哪怕是再微小的個體也不應該被遺忘”[12]。在前文中，我們提到拍電影是李睿珺的一種“本能”，也正是他的這種“本能”指引著他去挖掘更多有關“生命”的故事、去展現(xiàn)更多“微小個體”的現(xiàn)實狀況。

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[2]張希.當代中國電影中的暴力敘事[J].當代電影，2014，(11).

[3]李睿珺,王垚.作為獨立導演的十二年——李睿珺導演專訪[J].當代電影，2018，(05).

[4]李盛.《讓子彈飛》的暴力敘事[J].電影文學，2011，(08).

[5]周仲謀.西部鄉(xiāng)土變遷與“在地者”鄉(xiāng)愁的詩意影像呈現(xiàn)——論李睿珺的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作[J].北京社會科學，2018.

[6]黃也平.從“方便葬”到“文化葬(土葬)”:中國葬文化的歷史過渡[J].華夏文化論壇，2010.

[7]趙惠，王紅成.平淡生活:《小鞋子》的溫情世界人文主題[J].電影文學，2009，(22).

[8]張頤武.如何路過未來?——從《路過未來》再思“藝術電影”[J].當代電影，2018，(07).

[9]鄭坤峰,杜思夢.《家在水草豐茂的地方》[N].中國電影報，2015，(010).

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[11]張宇.賈樟柯電影中的暴力敘事研究[D].導師：駱平.四川師范大學,2023.

[12]李睿珺,武瑤,劉曉東.構建西北鄉(xiāng)村銀幕話語空間的一種可能——電影《隱入塵煙》導演李睿珺訪談[J].當代電影,2022.

[13]辛玨.尋找歸來的世界——《路過未來》與李睿珺電影的藝術轉型[J].電影評介，2018，(11).

本文原載《劇影月報》2024年第6期，援引請以原刊為準。