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卞婧婧｜聽得見書法 看得見音樂——梁雷《筆法》中的“音響筆墨”與“一音多聲”技法詳解

所屬地區：浙江 - 杭州 發布日期：2025-05-27

發布地址: 北京




聽得見書法 ? 看得見音樂——梁雷《筆法》中的“音響筆墨”與“一音多聲”技法詳解

卞婧婧


閱讀譜例、圖表等請掃二維碼
摘 ? ? 要:美籍華裔作曲家梁雷傾心于中國文人藝術，“音響筆墨”是他音樂創作主要的藝術特性之一，“一音多聲”則為“音響筆墨”藝術特性下的核心技法手段。文章聚焦于梁雷創作早期的代表作品《筆法》，基于作曲技術分析角度，透過樂譜本身的寫作細節來解析“一音多聲”技法下具體音色音響組織方式，逐步提煉“一音多聲”技法實際為從線的構成，點線延伸，至點、線、面擴展，抵達“音響筆墨”藝術特性的實用配器思路。在此思路之下，可依照作曲家的靈感來源、技術轉化路徑和對聲音想象與創造進行靈活應用。關鍵詞:梁雷；《筆法》；“音響筆墨”；一音多聲中圖分類號:J614.5? ? ?文獻標識碼:A文章編號:1002-9923（2025）03-0043-12DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.03.005作者簡介:卞婧婧（1986— ?），女，滿族，博士，中國音樂學院作曲系副教授、碩士生導師。
基金信息:本文為2019年國家社科基金藝術學青年項目“調性擴張體系在中國作曲理論中的構建與應用研究”（項目編號：19CD172）、2022年福建省社會科學規劃項目“當代民族室內樂創作對中國古典文學的文化認同研究”（項目編號：FJ2022B108）的階段成果。

Calligraphy That Can Be Heard， Music That Can Be Seen： A Detailed Analysis of the "Sounding Brushwork" and "One-Note Polyphony" Techniques in Liang Lei's?Brush-Stroke

○Bian Jingjing


Abstract:?American-born Chinese composer Liang Lei is deeply devoted to Chinese literati arts, with "sounding brushwork" serving as one of the primary artistic feature of his musical creations. The technique of "one-note polyphony" stands as the core methodological approach under this artistic characteristic. This paper focuses on Liang Lei's early representative work,?Brushwork, and, through a compositional technique analysis, elucidates the specific organization of timbre and sonic structure inherent in the "one-note polyphony" technique as revealed by the score's detailed writing. The analysis progressively distills the "one-note polyphony" technique as evolving from the construction of linear elements, through the extension of points and lines, to the expansion into points, lines, and surfaces, ultimately reaching a practical orchestration strategy that embodies the "sounding brushwork" artistic quality. Within this framework, the composer's sources of inspiration, technological transformation pathways, and imaginative approaches to sound creation can be applied flexibly.
Keywords:?Liang Lei；Brush-Stroke；"Sounding Brushwork"；"One-Note Polyphony"


美籍華裔作曲家梁雷傾心于中國文人藝術，“音響筆墨”是他音樂創作主要的藝術特性之一。班麗霞教授在《梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性》一文就“音響筆墨”特性闡釋道：“作曲家并非用音樂去描摹具體的書畫作品，而是從筆法、墨法的基本形態、構造、動勢與美學內涵中汲取靈感，通過視聽聯覺、想象和近乎抽象的方式，創造出符合音樂藝術自身特性的‘音響筆墨’?！?/span>?1?“一音多聲”（one-note polyphony）則為“音響筆墨”藝術特性下的核心技法手段。梁雷曾在《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》一文中就“一音多聲”技法表述道：“受啟發于我對古琴音樂的聲譜分析，我對聲音的興趣展現在被我稱為‘一音多聲’的理念里。每個音好比是一粒種子或是個容器：單個的音可以作為將許多不同的音樂參數置入其中的交叉點。我的興趣在于通過這些單個音上樂器的重新合成的各種可能性來探索聽覺可以分辨的音色轉換的潛力?！?/span>?2?就筆者來看，“一音”即一個單音，“多聲”即將這個單音進行多音色、多音響、多聲部、多裝飾的縱橫擴展，借鑒書畫筆墨中對線的表達，將每“一音”連成如“筆墨”中的橫向線條，用“多聲”擴展繪成縱向“音響”中的色彩，綜合呈現出“音響筆墨”的藝術特性，并在聆聽中符合中國的審美意趣。針對以上兩個關鍵詞，已有作曲家本人和國內外研究學者從中國傳統書畫藝術、音響筆墨的創作來源、筆墨與音樂的技法對照、中西文化互動等多種角度進行深度探討，主要研究成果匯編為《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》?3?《百川匯流的聲景——作曲家梁雷的人文敘事》?4?文集，闡述梁雷受古琴音樂的影響及筆墨藝術的啟發，融匯至獨創性的創作理念與音樂語言。本文研究的作品《筆法》（Brush-Stroke）?5?為作曲家創作早期代表性作品，其主要創作思路，即從中國書畫的筆法與墨法特性中汲取靈感，將音樂與筆墨的線性韻味融會貫通。作品以1996年創作的獨奏曲《園之八》第四樂章“南”?6?的音高組織為基礎，結合“一音多聲”技法將原“單聲”線條進行“多聲”音色音響擴展，最終抵達“音響筆墨”的藝術特性?7?。鑒于此作品為梁雷筆墨系列的代表作，相關的針對性研究或關聯性研究已經比較充分?8?，其研究內容和角度主要集中于從中國傳統文人藝術（繪畫、書法、古琴）至創作思想與音樂語言的互融、對照，并關聯到文化審美高度，而就其中最為核心的“一音多聲”技法及其“音響筆墨”藝術特性的技術路徑與主觀聽感的關聯性方面鮮少論及。因此，本文研究角度將傾向于針對樂譜本身的技法解析，省略其他文獻中已有充分的筆墨藝術相關表述，聚焦《筆法》這部作品來進一步闡釋以下三個問題：第一，“一音多聲”技法在具體作品中的音色音響組織手段；第二，“一音多聲”技法實際為點、線、面擴展的實用配器思路；第三，“一音多聲”技法與“音響筆墨”藝術特性的音響關聯性。同時，也將結合“影子節奏”、數字序列等其他技法運用，呈現音樂整體在“動靜相襯”“繁簡相宜”結構設計中的獨特之處。下文的寫作將從線的構成、點線延伸、點線面擴展、整體結構特征四個方面，按筆者所觀察到的作曲家的創作路徑進行逐層詳解，希望能夠呈現有效和適用的分析角度，為理解梁雷筆墨系列作品提供作曲技術方面的參考。

一、?線的構成：音高與時值、筆法與句法相互滲透

中國音樂與書法講究線的藝術，戲曲行腔中的“頭、腹、尾”，古琴演奏手法中的“吟、猱、綽、注”，與書畫運筆中的“起筆、行筆、收筆”相通，追求在線條的曲折運動與力點的轉化中體現線性的美感。在《筆法》創作的初始階段，梁雷用音高來勾勒書法運筆中的線性輪廓，每一次線條的運動單位構成了音樂中的句法結構，他對線條設計的興致要遠大于傳統意義上對旋律的表達。筆者借鑒沈洽教授將書法中“一筆”看作一個“音腔”的觀點?9?，結合梁雷在作品中的具體處理方式，將《筆法》第一部分中（第1—54小節）來自《園之八》第四樂章“南”的單聲線條細分為8次“筆法”（句法）結構。（一）?用線：單聲線條中的音高、結構與筆法設計綜合《筆法》中音高、音區、時值、休止、力度等表現要素及聽感效果觀察，譜例1中每“一筆”的線條均是曲折、動態而富有設計感的，線條幅度較寬，音區跨度較大，從中蘊含著的張力和空間為之后管弦樂隊的音色音響擴展提供了充分的發揮潛力。根據作品中的具體處理方式，筆者再將每“一筆”的運動過程細分為“起筆、行筆、收筆”三個階段（見曲線），以體現先提后頓、先頓后提或兩頭提中間頓的運筆原則，亦將音樂與書法互融的線性韻味展現于樂譜當中。重要的是，譜例中“行筆”過程所對應的音高（譜例1畫圈處），為作曲家在《筆法》的每“一筆”中賦予“多聲”色彩擴展的核心音（見譜例2、譜例3、譜例4）。如此，原單聲線條中線的構成，與筆法、句法相互滲透，為“一音多聲”技術的有效實施做好鋪墊。譜例1 ? 《筆法》第一部分中單聲線條的運筆結構（掃描文首二維碼）（二）?“呼吸”：單聲線條中的時值、節拍與句法設計梁雷常以“呼吸”來詮釋他對時間的想象?10?。在日本能樂演唱中，藝術家呼吸的長度與音樂的進行過程密切相關；在中國古琴演奏中，琴家對每一個音的感知，決定了曲調時長的不確定性。這種心理經驗，影響著中國或東方音樂中大量存在“散板、散節奏”等特點。與此相通，書法筆畫的長度也具有不斷擴展和壓縮的伸縮性與柔韌性，形成了中國文化中音樂時間節奏與書法空間節奏在藝術感知及心理的高度統一。就《筆法》而言，從譜例1音符時值、休止與力度的寫法中，已經可以看到作曲家有意對時間伸縮性的設計，其音高與音高之間看似孤立地存在，實則保持著以虛帶實的韻律與張力?11?。圖1中，筆者以小節數來體現時間的橫軸，以每“一筆”的劃分來作為參照單位，可見作品在統一的速度布局下，每“一筆”節拍變化的頻率與時長不同，整體無規律可循。梁雷通過對時值、節奏、節拍準確的量化處理，獲得主觀聽覺中的動態感和伸縮性效果，為管弦樂隊配器后“音響筆墨”的藝術特性提供時間與空間的條件。圖1? ?《筆法》第一部分中節拍彈性變化

二、?點線延伸：“一音多聲”技法中音色音響組織手段

《筆法》的第一部分體現出梁雷對“一音多聲”技法的集中運用。這一技法在作品中可簡單理解為，圍繞一個單音進行“多聲”音色音響的立體化擴展。具體表現在，以單聲線條中某個特定音高為核心音，通過管弦樂隊各樂器的音色、音質、發音、音量、演奏法不斷變化的組合形式，將其多色彩、多層次地擴展至音響空間里。其中，木管聲部主要演奏完整的單聲線條，起到對前景音色的主導作用，銅管、打擊樂（金屬與木質音色為主）、鋼琴、弦樂聲部分為不同的織體層作用于背景音響，各樂器共鳴發出的余音在慢速、自由的伸縮節拍中彌漫于整個空間，構建出開闊的立體聲場效果?12?。在下文的分析中，筆者依照譜例1對單聲線條每次“筆法”（句法）的分析結果，選擇較有代表性“筆法”逐一詳解，來說明“一音多聲”技法下音色音響的具體組織手段。（一）?“第一筆”：由點及線的音響轉接樂曲的開篇，即為“筆法”的“第一筆”（第1— 4小節）。譜例2中，雙簧管聲部演奏完整的單聲線條，其“起筆”階段在E、D、A三音的連續后，落至F音上展開“行筆”的過程，經過兩小節的延長，自然地過渡給單簧管演奏短暫的下滑音來“收筆”，在先提后頓的運筆特點中勾勒音響的前景（旋律層）。譜例2 ? 《筆法》的“第一筆”（第1—4小節）音響轉接的方式（掃描文首二維碼）“行筆”的過程，即體現梁雷以“一音多聲”技法來構建F音背景下“多聲”音色音響擴展的組織方法。樂器的選擇多以柔質音色為主，較好地與雙簧管音色相融合，并按各樂器的不同功能分為4個音響織體層：織體層一：由顫音琴和馬林巴承擔，顫音琴（用中等硬度的琴槌）在短促敲擊后抑制余音，來強調F音的音頭；馬林巴（用軟槌演奏顫音）以柔和而有波動的音質與雙簧管相貼合，使音色更為圓潤，并自然銜接至織體層二中的單簧管音色。織體層二：由鋼琴、單簧管、長笛、顫音琴承擔，鋼琴以撥弦的方式獲得清脆、鮮亮的色彩，在提升整體音響亮度的同時，形成新的音頭，引出單簧管（慢速顫音演奏）與長笛對核心F音延長，在這一混響的持續下，顫音琴（用琴弓拉奏）以波浪式的發音效果與上方單簧管聲部較好地銜接，并以其富有光澤度的音色擴大了F音在高頻上的振動范圍，余響中引出弦樂（加弱音器、高八度泛音）與鐃鈸。織體層三：弦樂在高頻上的泛音演奏與鐃鈸通過弓桿拉奏帶來高音區?E音（構成拍音音效），形成高音區波浪式多重鳴響的效果，進而擴大整體音色音響的層次感。織體層四：由巴松和低音提琴以吹氣聲和琴碼上演奏來模擬類似“風聲”的音效，極其自然地回應了長笛黯淡的色彩，并從整體獲得漸行漸遠的聽覺感受。以上4個織體層共包含8處發音點，整體體現出由非延音類樂器為音頭（顫音琴、鋼琴、馬林巴）而進行余音延長與增加混響的分點擴散狀態。作曲家以音響轉接的配器方式、相互錯位的節奏安排、力度的細致變化以及不同的演奏方式，帶出一個單音F音持續背景下的動態音色音響擴展，是《筆法》第一部分“一音多聲”技法的基本結構手段。（二）?“第二筆”縱向疊合中的強調手法與力點轉換在大管與低音提琴近似“風聲”的音效持續下，以一種以虛帶實的意境將音樂自然地過渡至“第二筆”（第5—8小節）?！暗诙P”中的音色音響組織方式與“第一筆”有所不同，強調多種音色（仍以同質音色為主）的同步疊合建立起新的音響結構，并通過縱向上樂器發聲的遞進式擴展來突出音頭并加強完整線條的動態效果。譜例3中的旋律層，由長笛、雙簧管與單簧管共同承擔，演奏完整的單聲線條（B、?F、D、F四音）。與“第一筆”不同，作曲家不但增加了前景樂器的聲部，同時給予“支聲”的處理。譜例中，“起筆”階段先由長笛與雙簧管演奏前兩音（B、?F），后加入單簧管進行音高與音色的支持。第二小節時，長笛聲部的音高不變，而另兩支樂器同以曲線落至D音，展開“行筆”的過程。在這一過程中，雙簧管以突強（sfz）的力度演奏短促的音頭，單簧管將其余音延長并與長笛構成大三度音程的持續，兩個音高在力度的細致變化中，若隱若現地交替于音響的前景。而當長笛跳進至F音并作短暫的停留后，完成“收筆”的過程。整個單聲線條勾勒出筆法兩端提中間頓的運筆特點，也由于“行筆”中力度的突強以及音高的分支形成音響線條中“重”的一筆。譜例3 ? 《筆法》的“第二筆”（第5—8小節）同質音色的縱向疊合（掃描文首二維碼）“第二筆”中，作曲家對單聲線條中的每個音高均進行了“多聲”音色音響擴展，并以多種樂器縱向疊置的方式帶來新的色彩屬性。第一小節中，顫音琴以悶擊演奏來抑制振動與回響，與小提琴撥奏結合，獲得短促、干澀的發音來強調木管B音的音頭，四種樂器同時發響，聲音堅實而干脆。之后，大提琴（加弱音器）的泛音演奏與顫音琴的滾奏先后對?F音進行音色的潤飾，柔質發音縱向結合，獲得較好的融合度，不同樂器音色同時發響，結束了對“起筆”的強調。當音高落至D音時，展開了“行筆”的過程，按各樂器的不同功能，分為4個音響織體層：織體層一，由馬林巴與顫音琴、中提琴與低音提琴承擔，其兩組樂器的織體組合形式與旋律層中單簧管與雙簧管相一致，均在同質音色的相互配合中強調音頭并對余音延長，而馬林巴的節奏型與單簧管相同，低音提琴的節奏型與前兩者相隔，在滾奏演奏與節奏、力度的交替變化中形成動態持續的效果。織體層二，由圓號獨立承擔，加弱音器的圓號以其柔和的發音強調音頭后漸弱保持，在加強音頭的力度的同時填充了整體音響的厚度。織體層三，由大提琴與小提琴承擔，演奏高八度D音，大提琴以泛音演奏強調音頭，并與兩支小提琴共同增強核心音的諧音共鳴，小提琴聲部以短持續音的節奏錯位形式填補其他聲部的節奏空隙，獲得猶如“明暗交替”的動態音響效果，并增添整體音色音響的層次感。織體層四，由小號與長號承擔，演奏氣聲，既是對自然音效的模擬，又提供一種寬闊的空間感，并將“運筆”的整體氣韻過渡至“收筆”階段。以上4個音響織體層在縱向疊合，構成9種樂器在強拍位置同時發聲，每種樂器音色的特性不強，較好地融合在整體音響中，建立起動態持續的新的聲音結構。如果用“筆法”中力的表現形式來形容，這顯然是“重”的一筆。在“收筆”階段，由于音高的提升而將整體音響的振動范圍移至高頻區域，兩支小提琴相距小二度的泛音演奏帶來鮮亮甚至尖銳的金屬音色，既與“行筆”階段形成鮮明的對比，又似對長笛鑲嵌了“金邊”一般，效果十分明顯。馬林巴與顫音琴相繼增強了單音持續的動態效果，而在聲音近乎消失之時，鋼琴的撥弦演奏再一次激發起F音的能量，具有輕盈動聽的回聲音效。（三）?“第四筆”：點描織體中的音響色彩渲染“第四筆”中（第12—15小節），作曲家在前幾筆的基礎之上又作出新嘗試。在這里，同質音色縱向疊合中的融合度被削弱，幾件樂器的特殊音色在背景中獨立出來，進行音響色彩的點綴與渲染。譜例4中的旋律層，仍由長笛、雙簧管及單簧管承擔，并以單簧管聲部為主，演奏完整的單聲線條（F、F、D、A、B）。這一筆的曲線幅度較之前更廣，張力更大，為背景音色音響的組織提供更多發揮的空間。譜例中，“起筆”階段由單簧管顫音演奏，并以力度漸強和長笛聲部的疊加來突出線條上揚的張力，而“行筆”階段開始，音高突然降至中低音區A音上，只留下單簧管聲部以微弱的力度變化及節奏細分進行動態持續。特別的是，作曲家在這次筆法中設計了相對長的“收筆”階段，于三支木管的延長中逐漸消失。整個單聲線條勾勒出筆法兩端提中間頓的運筆特點，“起筆”與“行筆”階段幅度較大的曲線也由“收筆”階段的延續中得到緩釋。譜例4 ? 《筆法》的“第四筆”（第12—15小節）音響色彩渲染（掃描文首二維碼）在音色音響組織上，作曲家更加突出色彩性樂器在整體音響中的獨特性，并由此擴大振動音響的幅度，亦獲得更豐富的混響效果。第12小節中，以中提琴撥弦音色、鋼琴“制音”音色、小號加弱音器音色來強調木管音頭，獲得有顆粒性似“蜻蜓點水”般的效果，視為“音響織體層一”，即是對核心A音音頭的強調與音色潤飾。在“行筆”階段，隨著旋律層至A音的降落，帶出了筆法中“濃”而“重”的一筆。梁雷第一次選用兩件音質厚重的打擊樂大鼓與大鑼在幾近消失的音響背景中突然敲擊，造成“爆發點”，聽覺緊張度被瞬間提升。大鼓正常擊奏與大鑼弓桿拉奏相配合，不僅帶出低沉、渾厚的混響共鳴，也增強了余音的持續性，形成整體音響振動的“底層”（音響織體二），起到音響色彩渲染的作用。在“收筆”階段，作曲家并未對前景旋律做過多的支持，而是不斷加入新的音色來豐富整體音響頻譜的色彩感與層次感。在這里，鋼琴聲部用吉他的滑音棒在琴弦上滑動，形成尖銳、刺耳如“噪聲”般的金屬音質，制造音響高頻上豐富的泛音共鳴，并與大鼓的余音建立起空曠的立體聲場；兩支小提琴的高把位泛音演奏，繼續支持高頻的聲音振動，并為整體音響增添了明亮的金屬色彩；竹風鈴的第一次出現，好似對自然音效的模擬，這種木質音色點綴在空曠立體的聲場中，在聽覺中產生聲音遠近的方位效果。在前景旋律層消失之時，小提琴在音尾上泛音上行的走句音型，仿佛是對裝飾性色彩的延展，具有極其精巧的音響效果，結束了色彩斑斕的“收筆”階段。由此，在“第四筆”音色音響組織上，雖“著墨”不多，卻在大量“留白”中制造出輕（“起筆”第12小節）、重（“行筆”第13小節）、虛（“收筆”第14—15小節）的轉換，各樂器共鳴體所發出的余音在充分的時空條件中釋放，源自傳統書畫藝術中的意境感也油然而生。

三、?點、線、面擴展：“一音多聲”技法與“音響筆墨”藝術特性的音響關聯

通過上文的分析，可見《筆法》中的“一音多聲”技法是豐富的、多維的、具體的，其音色音響組織手段也在分析結果中呈現出具有結構性的“點、線、面擴展”的配器思路（見圖2）。所謂“點”，即每一個音高的發音點；“線”，為音高與音高之間串聯成的單聲線條；“面”，則為單聲線條下的“多聲”音色音響擴展，“面”的擴展，是最具有設計感、創造力和想象力的技術環節。圖2? ?《筆法》中“一音多聲”技法的音色音響結構方式橫向來看，“筆法”結構中“起筆”“行筆”“收筆”三個音響階段清晰可辨，于每“一筆”中，三個階段呈現不同的音色音響組織方式：“起筆”階段強調對音頭的混響疊加；“行筆”階段對應的單音（如“第一筆”中F音、“第二筆”中D音、“第四筆”中A音）為“多聲”音色音響擴展的核心音；“收筆”階段強調對音尾的色彩潤飾，共同銜接成舒展延綿、濃淡相宜的聲音過程。而于“筆法”之間，既有木管聲部為統一的音色主導，主觀聽覺貼近文人音樂的抒情氣質，又通過其他樂器進行背景音響渲染，構建起色彩而立體的聲音場域。縱向來看，“點、線、面擴展”的配器思路體現為：木管聲部的柔質音色統一著前景旋律層，背景則通過打擊樂、鋼琴、弦樂以及銅管組的不同組合形式，以其各自不同的發音與音色，或較好地與木管相匹配，獲得融合的效果，使之構建起一種新的樂器聲響；或從背景層突出來，以達到渲染音響色彩的作用，使整體音響富有細膩多變的層次感；或起到附加共鳴聲部的作用，來擴大每個單音的音響共鳴，形成空間立體的聲音效果；或以短促的發音強調音頭，并制造余音混響，進而改變原有聲音的動態感；等等。作曲家在清晰的前景單聲線條輪廓下，做出復雜的背景“多聲”音色音響擴展，源自書畫藝術中“一筆兩筆，無筆不繁”的特性亦在作曲技法之中得到體現。圖2中，筆者以線條的方式展現出“第一筆”“第二筆”“第四筆”的曲線脈絡。其中，黑色實線代表旋律層，淺色虛線代表不同織體層中樂器的配器分布，“起筆”“行筆”與“收筆”階段塑造出音響線條中的濃淡緩疾、音色轉換中的質感與色澤，亦將音樂與書畫互通的線性韻味與力的表現結合起來。旋律層如“筆”，音響織體層如“墨”，“一音多聲”技法下的音色音響組織手段，呈現從傳統書畫線條至作曲技法的合理轉換，并最終關聯至“音響筆墨”的藝術特性。

四、?寓繁于簡：《筆法》中的其他技法與整體結構特征

“一音多聲”技法外，《筆法》的音高組織、節奏組織與速度安排均源于一套與數字“6”相關的數字序列，數列的使用一方面為音樂的發展提供實用而有效的邏輯基礎，另一方面也使音樂在開放的狀態中擁有理性的依托?13?。（一）?音高組織與數字序列如上文所介紹，《筆法》第一部分的音高組織源自《園之八》第四樂章“南”，是基于數字序列與六音音列的對應組合而構成。其中，數字序列的構成方式表現為，按照不可重復排列原則，從數字1到6的組合中抽取六組，每組第一個數字通過6-5-4-3-2-1的順序排列，獲得圖3中的數字序列。圖3? ?《筆法》中的數字序列六音音列的原型，出現于《園之八》第一樂章“天”中的初始音列?F-A-B-D-E-F，其每個音高對應數字1-2-3-4-5-6，數字與音高相互固定（參見譜例5a）。按照這樣的方式，《筆法》第一部分中第一個六音音列E-D-A-F-B-?F對應數字5-4-2-6-3-1，實際是從圖3數列第六組的逆行中獲得。繼續五次逆行數列與六音音列對應組合后，形成了36個音的音高組織（參見譜例5b）。? ? 譜例5a ? 《園之八》的第一樂章“天”的原型六音音列? ? 譜例5b ? 《筆法》的第一部分音高組織與數字序列數字序列作用于音高組織中時，它的價值并非強調作品中的有序性，而是借助有序的控制來得到無序的聽感體驗，使相同音列的每一次呈現都有多樣的組合關系。同時，結合作曲家對“一音多聲”技法的運用，更豐富了每一組音列甚至是每一個音高自身的獨特性，它們在音樂的過程中體現一種自由、充滿詩性的散體韻味，這是統一作品重要的前提，亦是作曲家理性表達的情感初衷。（二）?“影子節奏”與數字序列進入《筆法》的第二部分（第65—137小節），音樂的速度與動力加快，弦樂組與木管組以顫音的方式奏出多條平行線條并置之后，一條急速的節奏音型在音響背景中闖入，并變換不同的音色與演奏方式貫穿于整個段落。這條充滿動感的節奏音型，被作曲家命名為“節奏影子”，是其音樂創作的核心技法之一?14?，也是基于數字序列而形成。圖4中可見，符干朝上為圖3數字序列第一組原型，符干朝下為數字序列第六組逆行，共同組合為6-5-4-4-5-2-3-6-1-3-2-1的“新”數列。六組原型與逆行數列排列組合完畢后，再整體呈逆行倒影的形式重組一遍，使整條節奏正序排列和逆序排列相同，形成“影子節奏”。圖4? ??“影子節奏”第二部分中，“影子節奏”首先由第二打擊樂手用石頭敲擊十六分音符的六連音音型奏出，通過左右手互換的形式來體現節奏中的數列關系，構成快速、緊張的音響背景。緊接著，兩位打擊樂手以叫喊的方式取代石頭敲擊（第84小節），音符的時值雖保持不變，但由于每一個十六分音符所對應的語音的改變，為音響背景增加新意?15?。當音樂進入最后，“影子節奏”加快步伐，由邦戈鼓、康佳鼓和大鼓以三十二分音符通過不同的節奏重音奏出，與此同時，第一位打擊樂手敲擊節奏的原型，第二位打擊樂手敲擊節奏的逆行，他們同時進行重音相互錯位，形成一片躁動不安的情緒狀態，帶領音樂進入最為繁雜的段落中（見譜例6）。譜例6 ? “影子節奏”在《筆法》第二部分中的運用（掃描文首二維碼）通過上文的分析可見，數字序列在《筆法》中起到了雙重作用：在第一部分中，以數字作為音高的“代碼”，通過排列組合的變化來構建六音音列不同的組合形式，整體體現出在有序數列控制中呈現無序的音高組織狀態，結合“一音多聲”技法呈現“靜”的意境；在第二部分中，數字序列著重貫穿在節奏、速度變化的頻率里，通過音符時值與演奏形式的改變推動音樂情緒的增長，呈現出“動”的氣勢。整體來看，數字序列在第一部分中主要控制音高，在第二部分中主要控制節奏，既為音樂提供了內在的理性支撐，又在主觀聽感中獲得各自獨立的性格。（三）?整體結構與技法特征《筆法》整體結構的設計是較有特點的。如圖5所示，在第一部分中，作曲家主要運用“一音多聲”技法，將單聲線條進行音色音響的多色彩、多層次擴展。其速度、節拍與時值設計充滿伸縮性，句法與“筆法”結構相輔相成，音高組織在數字序列的組合中生成。整個部分在簡潔的單聲線條下強調背景音響的細膩變化，給予聽者充分的時空條件去品味聲音變化的進程。進入第二部分，速度與整體律動明顯加快，音高組織由第一部分六音音列轉換為與之相配套（十二音中的另外六音）的音列形式，配器的思路也隨之復雜起來。在這里，一條貫穿始終的數列節奏占據著音響背景中的突出位置，并起到音樂情緒上推波助瀾的作用。梁雷有意運用最多的筆墨去書寫一種嘈雜、不安的“動”的氣勢，如同一種狂想、即興的寫作狀態，與第一部分形成了鮮明的對比。圖5 ? 《筆法》整體結構特征（掃描文首二維碼）梁雷對《筆法》整體結構的設計有其獨到之處，打破常規結構布局中強調統一、呼應的關系，以至靜、至動兩種狀態將兩個部分在聽感中對立起來。其中，用第一部分單聲線條的“簡”來烘托第二部分多元材料并置的“繁”；反之，通過第二部分音色音響變化整體意義上的“簡”，來反襯第一部分“一音多聲”技法下音色音響組織中“繁”。兩個部分在動靜相宜、繁簡相襯的辯證關系中保持獨立，恰似古琴音樂中“急若繁星不亂，緩若流水不絕”?16?的藝術效果?17?。

五、?轉化：從傳統書畫藝術走向現代作曲技術

《筆法》作為梁雷筆墨系列的代表之作，完整地詮釋了他如何從傳統書、畫、樂之間抽象出線性表達的脈絡，并以此為對象轉化為頗具獨創意義的作曲理念與技法手段。他的創作路徑既銜接現代音樂對創造力與技術能力的需要，又反映對中華文化精髓的領悟和自信。重要的是，梁雷從該作品中解鎖出適合個人創作發展的技術路徑，也鋪墊著未來在現代音樂世界中的不斷探索與精進。本文分析后，筆者總結如下：（一）?“一音多聲”技法下的點—線—面擴展配器思路以單個音高為“點”，音高與音高牽出“線”的脈絡，將“線”擴展為多色彩、多層次的音色音響之“面”，最終將一個單音、一個線條、一個“筆法”、一個句法相互滲透，逐漸演變至在變幻莫測的聲音世界中領略線的魅力。《筆法》中，梁雷不但建立了“一音多聲”技法，更能在跨越傳統與現代音樂語境中提升對線的藝術表達。作品中技術運用并不復雜，其觀念更具啟發意義。（二）?結合時間的不確定性來塑造“音響筆墨”藝術特性時間的控制是《筆法》中不可忽視的技術細節。梁雷將心中對音樂時間節奏與書法空間節奏統一的敏感度，轉化為作品在時值、休止、節奏、節拍上的不確定性設計，用音樂的時間來表現書法運行的軌跡。時間的控制與點線面的配器相結合，在主觀聽感中獲得粗細、輕重與疾徐變化的動勢，塑造出“音響筆墨”的藝術特性。（三）?“聽得見書法，看得見音樂”的藝術追求綜上分析可見，梁雷《筆法》中最為直觀的表達可被形容為“聽得見書法，看得見音樂”。顯然，他的創作理念深受周文中先生的影響，《筆法》的配器思路也回應著周先生《漁歌》中對線性藝術的追求?18?，但音樂中細膩、靈動的音色音響組織以及動靜、繁簡的結構布局更能反映他思維活躍、追求多元的創作態度。近年來，梁雷開創出用現代科技手段與傳統書畫藝術結合的新路徑，讓“聽得見書法，看得見音樂”呈現出具象化、沉浸式的視聽體驗?19?，這種新路徑讓他從前輩、同行作曲家同類型作品中獨立出來，也預見著時代背景下傳統文化創造性轉化的新趨勢。責任編輯：田 ? ?林 ?

腳注

1.?班麗霞：《梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性》，《中國音樂》，2016年，第3期，第143頁。

2.?梁雷：《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》，《人民音樂》，2012年，第1期，第10-11頁。

3.?班麗霞主編：《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海：上海音樂學院出版社，2017年。

4.?洛秦編：《百川匯流的聲景——作曲家梁雷的人文敘事》，上海：上海音樂學院出版社，2020年。

5.?梁雷于2004年受指揮家史蒂芬·德魯（Stephen Drury）和現代樂團Callithumpian Consort的委約，為室內管弦樂隊而作，2005年2月首演于美國新英格蘭音樂學院，時長約11分鐘。

6.?《園之八》（1996），為任何樂器而作的獨奏作品。該作品共有“天、地、東、南、西、北”6個樂章，每樂章包含36個音符，通過六音音列?F-A-B-D-E-F原位及輪轉形式來建立音高，其中“地”與“南”、“天”與“東”的音列呈互為逆行的對稱關系，這體現著作曲家創作中運用理性手段來控制作品內在結構力，也從另一側面表現出序列創作觀念對他的影響。

7.?正如作曲家所言：“我有一位朋友曾形容說，當聽《園之八》時，他仿佛聽到了冬天里落盡了樹葉的大樹在靜靜地呼吸的聲音。如果借用他的比喻，我想我寫《筆法》時就是想聽到這棵樹在春天長出了新葉時，成千上萬片樹葉在風中呼吸的聲音。那是多么美妙的樂曲！《園之八》與《筆法》的聯系可以說是種子和樹的聯系。我可能一輩子就在寫一首作品?！崩钗靼?、謝嘉幸、梁雷：《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》，2006年，第2期，第31頁。在他的描述當中，“這棵樹”與“成千上萬片樹葉”的關聯，亦說明了《筆法》從《園之八》的“簡”中孕育“繁”的成長關系，也體現出作曲家偏愛以相同素材增加新表現方式的創作思維習慣。

8.?針對《筆法》這部作品，已有張丹妮：《梁雷〈筆法〉中的“筆墨”觀念與技法研究》，2016年華東師范大學碩士學位論文；付祎：《梁雷“音書畫”互融理念與創作技法研究——以〈筆法〉和〈千山萬水〉為例》，2023年南京藝術學院碩士學位論文進行作曲技術角度的相對全面、完整的分析。

9.?沈洽教授在《音腔論》中曾明確提出：“一個音腔相當于書法中的‘一筆’；每一筆或先頓后提，或先提后頓，或兩頭頓中間提，或兩頭提中間頓，或剛、或柔、或滑、或澀……音腔內部力度的變化適于上述虛、實、剛、柔、輕、重、滑、澀、洪、細等等，是一個道理。”沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》，1982年，第4期，第17頁。

10.?梁雷在《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》中提道，“呼吸，作為一種心理和生理的經驗，可以被描繪為時間的不斷擴展和壓縮”。同注②，第11頁。

11.?《園之八》并無節拍與小節線的劃分，而是給予演奏者充分的想象空間去詮釋時間節奏與空間節奏在音符時值長短中的伸縮性。比如，作曲家在樂譜扉頁中清楚地表示，建議演奏家將樂譜想象成在三維的立體空間中伸縮飄動，同樣的十六分音符，在實際演奏時既可以長到2秒，也可以短到1/4秒。

12.?梁雷曾就中西音樂線條的差異性談道，“幾何線條是平面的（指西方——引者注），而書法中的線條則有體積、質感，是多維的。對這個觀念有所領悟，才能了解古琴音樂與書法的內在關聯”。梁雷主編：《匯流：周文中音樂文集》“編者序”，上海：上海音樂學院出版社，2013年，第4頁。

13.?梁雷的音樂創作偏愛對數字“6”運用，比如，在他的《園之六》和《園之八》兩首作品中，同為6個樂章，每章有6行，每行6個音符、6種音值；音樂在6分鐘內演奏、6個線條重疊；等等。

14.?梁雷在《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》中介紹道：“我很愛好蒙古和日本等亞洲傳統支聲復調音樂中不同聲部之間離與合的辯證關系。在這些音樂中，一個主要線條及其伴奏的功能可以互換，而且往往是在時間上不同步，甚至是錯位的。它們不僅可以同聲運動，而且可以各自獨立運動，就像方向不同的支流匯入同一個海洋。我把帶有不斷變換功能的線條叫做‘影子’，并把‘影子’的理念應用到音樂的其他參數里，從而創造出‘旋律影子’‘和聲影子’‘音色影子’和‘節奏影子’。”梁雷：《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》，《人民音樂》，2012年，第1期，第11頁。

15.?這段節奏的叫喊取自印尼巴厘島卡恰舞曲（Kecak）的節奏素材。

16.?章華英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社，2005年，第23頁。

17.?在筆者對梁雷的電話采訪中，梁雷曾介紹作品的結構觀念受中國元代瓷瓶形狀與線條的影響，這種線條的美感與不可預知性帶給梁雷極大的啟發，他期望能夠在音樂作品的結構中展現出來。此外，在《筆法》這部作品的創作初期，作曲家曾構思過帶有材料總結與呼應作用的“第三部分”，而正是因為上述原因沒有實現，進而留給聽者無限的想象與期待。

18.?卞婧婧：《由古琴開啟新的聲響結構——也談周文中〈漁歌〉源自古琴聲音特質的聲響結構組織方式》，《中國音樂》，2020年，第2期，第113-126頁。

19.?饒韻華：《水墨山水的音景——梁雷的多元媒體創作〈聽景〉分析》，《音樂藝術》，2017年，第2期，第76-82頁；張姣：《山水之情 筆墨之道——梁雷管弦樂作品〈千山萬水〉“筆墨”音樂語言研究》，《中國音樂》，2022年，第4期，第166-176頁；仲晨晨：《“詩意的聲景與自然的情懷”——梁雷管弦樂作品〈千山萬水〉音樂分析與研究》，《音樂文化研究》，2021年，第3期，第76-101頁。



本文刊登于

《中國音樂》2025年第3期

作曲理論與作品分析

第43-54頁（總第193期）



……

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