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民族生境之于侗族戲劇發展與流變研究
羅康隆 ?向 ? 娟（懷化學院，湖南·懷化418000）
[基金項目]：國家社科基金一般項目“清代以來湘黔桂邊區民族民間戲劇文化交融歷程研究”（項目編號：22BMZ060）的階段性成果。
[作者]?羅康隆，博士，懷化學院特聘教授、博士生導師，研究方向：經濟人類學、生態人類學；向娟，通訊作者，懷化學院副教授，研究方向：中國少數民族藝術。
[摘要]：任何文化的穩定延續都是相對的，而其變遷則是永恒且不可避免的。一個民族文化事實的產生、發展和演變，都源于生產、生活的需求與社會環境的變化。圍繞生產生活的需要與社會環境的變化，該文化會主動進行調適，以適應新的環境。侗族戲劇的產生、發展與演替也遵循這一規律。只有適應侗族生境的戲劇才會一代代傳承下來,隨著侗族生境的變遷，侗族戲劇演替也會在延續中創新，在創新中守正與發展。
關鍵詞：侗族；侗戲；民族生境
中圖分類號：J825文獻標識碼：A
文章編號：1002-6959（2025）01-0077-07
DOI編號：10.13965/j.cnki.gzmzyj10026959.2025.01.010
“民族學研究的根本任務之一是圍繞廣義的“民族”而進行創新性的知識生產。”[1](P56)而民族的“生境”是由該民族所經歷的歷史過程、所處的生態環境和復雜的社會環境共同牽引而形成的一種文化制衡狀態。這一過程則依賴于文化的作用，“文化是人為的信息系統”[2](P75)，文化作為指導人類生存發展的信息體系，在應對生境的過程中創造出了獨特的文化事實體系。這個文化事實體系包括政治社會結構、民族關系、經濟活動、知識技藝、語言文字、風俗習慣、宗教信仰、倫理道德以及文學藝術等方面。侗族戲劇作為一種侗族文化事實體系中文學藝術存在與表達形式，也是侗族在應對其生境時所建構起來的。侗族是一個沒有自己文字的民族，口傳心授成為建構其文化事實的基本路徑。進入20世紀，尤其是20世紀50年代以后，漢字開始在侗族社會得以廣泛傳播，侗族戲劇的編劇者啟用以漢字記侗音的手法來編寫侗戲劇本。當前流傳在侗族聚居地區的侗戲劇本，幾乎都是這類以漢字記侗音的劇本。如果不會侗語，即使拿到這樣的本子，并且認識本子上的任何一個字，也都無法解讀其間的含義。侗族戲劇作為口傳心授的一種方式，是音樂與戲劇有機結合的藝術形式，以加深侗族戲劇的感染力。在戲劇與音樂的配合下，流暢默契，節奏自然，緩急有序，令人心曠神怡。這種藝術形式在侗族社會中具有深厚的民間基礎，在民間能夠得到很好的傳播。侗戲作為一種文化載體，表現現實生活中的真善美，戲劇以它真摯的感情、含蓄的格調、絢麗的風姿、優美的旋律叩開人們的心扉，深入侗族人民的心田。
一、自然生境之于侗戲的形塑與生成
侗族聚居地區的生境為侗戲的興起發展提供了自然環境基礎、社會人文基礎與歷史基礎。侗戲作為侗族文化的一個組成部分，與侗族社會的款詞、侗壘、大歌、建筑、繪畫等構成侗族民間藝術。這些民間藝術形式沒有高低之分和等次之別，而是互為彰顯、美美與共，使侗族民間藝術豐富多彩。當然，這一豐富多彩的侗族民間藝術，是文化這一套信息系統在應對其所處生境過程中，經過無數次的試探、調適、檢驗與總結所形成的。這些文化事實不是孤立的文化要素，而是在相互依存中結成的一個嚴密體系，可以稱之為“文化事實體系”。侗族戲劇只是侗族文化事實體系中不可分割的一個文化叢結而已。文化這一信息系統在能動地作用于其所處的自然環境的同時，自然環境對文化事實的模塑與穩定已經定型了文化事實。當文化事實中的各個要素與自然生態環境達成耦合關系后，結成相應的生態文化叢結。這樣的生態文化叢結可以視為與自然生境緊密關聯的文化事實體系。我們通過探究侗戲這一文化叢結在自然環境中如何被建構起來，或許就能揭示侗族所處自然環境如何被侗族文化所理解、應對、調適與適應，并最終建構起了侗族戲劇這一民間藝術。另一方面，我們也可以透視其所處的自然生態環境如何模塑與穩定侗戲的發展與延續。侗戲作為侗族文化的有機組成部分，其形成與侗族所處的生態環境有著密切的聯系。侗族集中分布在湘黔桂交界地帶，這里是廣西丘陵、湘西丘陵延伸到云貴高原的緩坡地帶，也是我國梅雨的典型地帶，這里的河流由西北流向東南方向，主要河流有珠江水系的都柳江與長江水系的清水江。這兩條江的支流縱橫在侗族分布區內。由于水資源十分豐富，這里既有稻田，也有魚塘，既有溪流，也有山塘，還有森林密布的山地。侗族就生活在依山傍水、山清水秀、森林密布的環境里。這樣的自然環境是人類最宜居的環境之一。侗族先民由于特定而復雜的歷史背景，從珠江、長江中下游沿河而上。在侗族先民原有的生境中，主要依靠大江大河的魚類來生活，求得生存。對這一生活狀態，在司馬遷的《史記》里都有明確的記載：“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚……無凍餓之人，亦無千金之家。”[3](P754)這是古代文獻對侗族先民曾經有過的生存狀態的真實寫照。當他們的先民來到湘黔桂邊區的山地后，這里的自然環境雖然與以前的生境有相似之處，但也有相異之處。相似之處在于他們依然是在水邊生活，而不同的是，這里已經不是大江大河的自然環境，而是溪流、淺灘、潭塘與山地交錯的自然環境。在這樣的自然環境下，完全依靠從前在大江大河環境下的魚類，已經難以維持生計了。侗族為了在這樣的自然環境中求得生存與發展，不得不在獲取魚類生存資源的基礎上，開啟對水生植物的認知與馴化。于是，把在淺水環境生長的蓮藕、芋頭、高筍、鴨腳板、禾蓮草、廣禾等都通過馴化，成為采集對象，以滿足生活之需。其中，最為杰出的成就，就是對水稻的馴化與栽培。由于實現對水稻的栽培，使得侗族社會里開始把原先放在生活第一位的魚，放到了第二位，而把稻谷放到了生活的第一位，實現了“魚”與“水稻”地位的互換。在水稻種植的農閑時節，對山地野生動植物的采集與狩獵，也成為生活來源的補充。侗族先民以其文化適應于湘黔桂邊區的自然環境，由此建構起了與該區域自然環境達成耦合的文化事實體系。這樣的文化事實體系自然包括有侗族戲劇的基本素材，或者說，侗族戲劇里自然會有對適應這一自然環境的生存智慧進行頌揚與傳播的內容。在田野調查中，我們發現不論從侗戲劇目的內容，還是從侗戲演出的音樂，抑或是從侗戲演出的飾物與道具來看，都深深地打上了侗族聚居地區自然環境的烙印。如在侗戲《侗家養魚》里就得到真實地反映。該劇雖然是一場歡樂的勞動短劇，但劇情展現鄉民開挖魚塘的智慧，從魚塘地址的選擇，到水渠的修筑，導水進入魚塘，魚苗的培養，魚類的選擇，每天一大早如何去割草喂養，看到魚一天天長大，村民充滿著喜悅，這反映出侗族養魚的日常生活場景。而該劇的高潮，是村里的單身漢平常在家里什么事也不干，是一個等、靠、要的家伙，是需要政府“兜底”才能活得下去的懶漢。但在劇情中，演出了這位懶漢在養魚方面的勤快。他每天一早就去割魚草，這是他一天必需的勞動。他魚塘里的草魚已經喂了十來年，魚已經有二三十斤了，但他從來不開塘取魚。問其緣由，原來是要等到年過古稀的母親位列仙班時，用來招待前來送終的親朋好友。通過這一侗戲的演出，不僅展演與傳授了侗族養魚的知識，更是通過養魚展現出了侗族社會對老人孝敬的社會風尚。侗戲《侗家育林》反映出侗族社會的林業技術與人際關系。該劇反映的是在20世紀80年代初，村里實現“包產到戶”，有一戶人家分到一片上百畝的荒山，需要造林。但由于家里人手不夠，難以在一個冬天完成開荒煉土、植樹造林，主人很是發愁。因為連片的山地如果不能在同一時段栽上樹苗的話，接下來的管理就十分困難，尤其是樹木成熟的砍伐期不一致時，就會造成經濟上的損失。主人把自己的愁情告訴了寨老，寨老便組織老人協會展開討論，決定組織村里的青壯年幫助主人解決遇到的困難。劇情不僅表現出在寨老的帶領下，全寨青壯年男女不計報酬地開荒煉山、栽植樹苗的勞動場景，還反映出得到了附近與本寨具有姻親關系村寨青年男女的支持與幫助，順利地完成了造林任務。人們在造林勞動中通過傳統的“月地瓦”[4](P49)習俗，使劇情達到了高潮，相互對歌，在勞動互助中尋找自己的意中人。該劇不僅反映出侗族社會的營林技術，還反映出侗族社會相互支持、相互幫助的社會風氣，以及當地侗族社會的“月地瓦”活動的人際交往習俗，更是反映出聚落社會的寨老與老人協會的鄉村自治水平與成效。類似這樣的侗族戲劇比較普遍，諸如《溪河鬧魚》《上山圍獵》《攔水筑壩》《扶貧養鴨》等。這類侗族戲劇所呈現出的侗族社會生活如何與所處的自然環境相適應，或者說侗族如何向自然學習，如何在應對自然環境中形成特定知識與技能。更為重要的是，通過這類戲劇把現實生活的基本知識與傳統技能得以傳承與傳播，把侗族先民適應與利用自然環境的生存技能內化為村民的社會交往準則與價值觀念。讓這一套生存技能被所有的侗族同胞接受，在此基礎上將侗族傳統文化進行創造性轉化、創新性發展。
二、社會生境之于侗戲的誕生與發展
在文化的作用下，人們所做的任何一件事都不是孤立的，更不是一個隨意的行為，而是表現為一種文化策略。人們正是靠這樣的文化策略在行使自己的行為，以求在機遇與風險中達成平衡，在生存發展與困境挑戰中去選擇路徑。當然，能夠具備這種文化策略能力的只是個別或者少數，通過個別人的努力獲得了這樣的智慧與能力，然后在人群中傳播而被接受，成為整個群體的智慧與能力。侗戲編劇也是這樣的過程，通過編劇者的深思熟慮，在不計其數的侗族文化事實體系中進行精心挑選，選編出符合侗族社會需求的基本文化要素，按照戲劇的邏輯編成劇本。通過侗戲班子成員的思考與討論、豐富與剪裁，并與劇中不同的角色、動作、聲調等進行磨合，然后再搬上侗戲的舞臺。一旦搬上舞臺以后，就會在侗族社會中被討論，一旦這樣的討論達成了共識，其行為會在侗族社會中發揮效應，侗戲傳播知識與技能、倫理與道德的功能也就實現了。在討論了侗戲與侗族所處生態環境的關系后，需要分析侗戲誕生與發展的社會環境。因為社會環境相對于自然環境而言，更能直接地影響侗戲的形成與發展。具體到社會環境，必須回答為什么侗戲會在黎平府出現？為什么會在清代嘉慶道光時期產生？如果能夠回答好這兩個問題，也就等同回答了侗戲產生的社會環境。侗戲是明清以來侗族與該區域內各民族文化交往交流交融的結果，也是侗族應對其特定時期社會環境的產物。貴州在明代建省之前：“分隸云南、湖廣、四川三布政司，永樂十二年（1414年），廢思南、思州二宣慰司，始置貴州等處承宣布政使司，領貴州宣慰使司及思州、思南、鎮遠、石阡、銅仁、黎平、烏羅、新化八府，烏羅、新化尋廢。”[5](P2-3)與此同時，明代為了確保我國西南地區的穩定，修筑了“一線道”[6](P10)這條“一線道”從今天的江蘇南京出發，穿越了浙江、江西、貴陽，抵達昆明。“一線道”剛好從侗族分布地帶穿行而過。明朝還沿著“一線道”從東到西設置了“平溪衛（治今玉屏）、清浪衛（治今鎮遠青溪）、鎮遠衛（治今鎮遠）、偏橋衛（治今施秉）、興隆衛（治今黃平）、清平衛（治今凱里市清平）等衛所。此外，還在侗族分布的東部邊緣地區設置了五開衛（治今黎平）、銅鼓衛（治今錦屏）”[7](P148)等軍事機構。明代在貴州實行的這一系列政策與侗族戲劇的誕生密切相關。明王朝在貴州的這些政治軍事舉措，使得漢文化首次以規模化的形式在政府的主導下進入到了侗族聚居地區，由此開啟了“國家在場”的侗族文化與漢文化交往交流的歷程。這些漢族移民主要是軍屯戶和民屯戶，以及因犯罪發配而來的犯人，也有前來貿易的商人與避災的流民。伴隨漢移民的到來，糧食供給是一個必須解決的現實問題，侗族聚居地區的濕地成了優先開發的區域，首先是把連片的大面積濕地開墾為農田，其次把有水源的坡地與山溝也開墾成農田。隨著農田的開墾與水稻的種植，開啟了侗族與漢移民共享農田資源的格局，有時甚至為了農田與水資源也會發生矛盾與沖突。為了確保社會的穩定和長期統治，明王朝不僅采取了軍事手段來維護秩序，還積極推行儒家教育，致力于弘揚中原文化和灌輸儒家倫理道德。明永樂時期，黎平府學就被建立起來，到明正德和嘉靖年間，書院、縣學、社學、義學等教育機構在侗族聚居地區得到廣泛開設。因而使得《孝悌歌》《課民家訓》《好人歌》等經典著作在侗族聚居地區廣泛傳播，宣揚勸導人們恪守儒家禮教的重要性。由此開啟了侗族聚居地區的人們對儒家價值觀念的認同與國家的認同，使侗文化與漢族文化的交流日益頻繁。隨著漢文化與侗文化的交往與交流，直接催生了侗戲的產生。俗話說“侗人愛唱歌，漢人愛看戲”。但侗族在唱歌時，受漢族看戲的影響，自己也進入到唱戲的行列里面。在田野調查時，筆者訪談了一些老戲師，他告訴我說：“侗戲鼻祖吳文彩是被官府請到黎平城去傳唱侗歌的，但吳文彩在府城演唱侗歌時，城里的大多漢族聽不懂侗語，因而前來聽侗歌的人寥寥無幾。”在府城有一戲班，每天晚上前去看戲的人卻很多。有一晚，吳文彩也擠在人群中去看戲，想去看個究竟。他在看戲的過程中，也覺得戲班唱得很有意思，演唱的都是盛唐時期的英雄故事，大家都很感興趣。而且服飾也很光彩奪目，唱腔抑揚頓挫，咬字精準，語速很慢，能夠讓在場的觀眾都聽清楚，這樣一來，戲劇的內容都能明明白白。吳文彩了解到這些情況后，回到自己的臘洞老家，日夜反思為什么黎平府城的人們喜歡漢族的戲劇，而不喜歡侗族的侗歌。原來在黎平府城里生活的大多是外來的漢族移民，不論是商人，還是官員，抑或士兵，這些人雖然來到了侗族聚居地區，甚至結婚生子了，但他們都有“懷鄉”“戀鄉”的情結，仍然想賡續自己的原有文化。來到黎平府的漢人，要做到這一點，除了讀書考試中舉，到中原做官外，可以做到賡續漢族的傳統文化，但能夠獲得此類機會者寥寥無幾，更多的漢族民眾依然在黎平當地生活。為了達到這一目的，演唱戲劇與觀看戲劇，不僅可以延續家鄉的文化，還可以打發休閑的時間，更是可以在他鄉結交到來自中原地區的民眾。黎平府的漢人以對漢族戲劇的認同來密切相互的關系，增強外來漢族移民的團結與協作，使“弱勢”的漢人群體在侗族聚居地區獲得更多的社會資源。吳文彩正是理解了黎平府城演唱侗戲的“情景教學”，他也便反其道而行之，侗族不懂漢語，但需要學習與了解漢族文化，便可以通過戲劇來實現，只要把演戲的語言換成侗語，改用侗族喜聞樂見的表達方式，繼續沿用漢族的劇情內容，或者挑選與侗族文化相類似的漢族劇情內容，就可以達到學習與了解漢族文化的功效。吳文彩在創編侗戲時為了在有限的時間學習到更多的漢族文化，他的舞臺動作十分簡單，即演員在舞臺上來回踩8字步，其配樂也很簡單，也就二胡與牛腿琴而已，但對劇情內容的侗語表達則十分講究，唱到的每個字都做到腔正音圓，以使觀眾能夠正確理解劇情內容的細節，能夠從劇情人物的角色性格中體現出愛憎分明。我們在今天的田野調查中發現，當地很多侗族民眾，甚至被評為國家、省、市、縣級侗戲的傳承人都認為侗戲的舞臺動作太簡單，侗戲劇本比較簡短，表現的人物形象比較集中，劇情不活躍，整個舞臺的布景也不靈活，演員動作多重復，認為沒有什么看頭，吸引不了觀眾。大家都為此感到困惑，當然這也是當前傳統侗戲創造性轉化與創新性發展的挑戰所在。其實，這是由于今人不理解吳文彩創編侗戲的社會環境所致。因為現今的侗家人，尤其是研究侗戲的學者、侗戲非遺的管理者、傳承侗戲的演員對漢文化有充分地了解，對漢語的把握也很嫻熟，無需將漢語翻譯成侗語，已經可以利用漢語進行流暢的交流。以當前的文化背景與社會環境去評價侗戲，自然會認為侗戲的舞臺布景比較單調，舞姿欠優美、動作不到位等。然而，這些在侗戲創編者吳文彩看來并不是主要的。舞臺動作簡單的目的就是不要讓優美的舞姿影響觀眾對漢族文化的理解，以及對劇情的理解與把握。如果舞臺布景過于華麗，舞蹈動作過于豐富多彩，舞蹈的配音過于優美等，就會轉移觀眾的視線，達不到創編侗戲的初衷與效果。為了取得這樣的效果，吳文彩在創編侗戲時旨在對漢族劇情的理解與把握，把舞臺動作特意簡單化，以便侗族群眾集中精力通過侗戲來學習漢族文化。關于侗戲所處的社會環境，它不僅與漢族文化的交流有著密切關系，還與周邊地區的壯族、布依族、水族、毛南族、苗族、瑤族、土家族等其他民族文化有著多方面的聯系。這種聯系是多樣而豐富的，為侗戲的發展和傳承提供了廣闊而深厚的土壤。在多民族的交往交流交融中，他們之間既有物質的市場交換，也有人口再生產的婚姻交換，更有文化要素的相互采借與吸納。在文化的指導下，侗族社會在這樣的交換中會把別人的好東西吸收過來，加以改造利用，融入侗族的文化中來，使侗戲獲得了更為豐富的營養，讓這些優秀的東西成為侗戲的有機組成部分。在晚清至民國年間，隨著商業的蓬勃發展，尤其是抗日戰爭時期，由于戰亂不斷，許多長江中下游和珠江中下游地區的漢族居民大批遷徙到內陸。許多漢族民眾選擇了侗族聚居地區作為新的居住地，這進一步促進了不同民族之間文化的交流與互動。在這樣的人口大流動中，除了京劇以外，漢族聚居地區的地方戲劇也逐漸傳入侗族聚居地區，如湖南的湘戲、花鼓戲、辰河戲、祁戲，廣西的桂戲、彩調劇，江西的采茶戲，貴州的陽戲、花燈戲、地戲等地方劇種都紛紛傳入到侗族聚居地區。這些劇種的引入使得侗族聚居地區的戲曲種類更加豐富多樣，也為侗族傳統戲曲提供了新的創作靈感和發展方向。可以說，在侗族文化基因與外來文化交流互動過程中，侗戲不斷演變壯大，并成為侗族文化與漢族文化交流融合的典型體現。從侗戲在侗族社會中的傳播情形來看，侗戲的演出是在侗族文化指導下特定的社會性行為。在這一過程中，個人與集體應對自然環境危害永不會停止。在這樣的進程中，侗戲只是侗族文化中的一個方面，只是侗族解決這個問題的許多方法之一。但不論如何，侗戲作為侗族的一種生活方式，它一旦被重新編織進入侗族的“文化之弧”或者“文化之網”之中，就為侗族社會經濟文化的發展獲得了更大的空間與機會。
三、侗族文化基因之于侗戲的發展與流變
侗族社會，不論在與自然環境，還是與社會環境的交往交流交融中，并非都是溫情脈脈的，有時也會產生各種矛盾，甚至還出現一定程度的沖突。侗族社會為了能與自然環境和社會環境的交往交流交融順利開展，需要不斷化解其矛盾與沖突，因而在侗族社會出現了很多的文化策略，如對祖母祖先的崇拜，對大自然萬物的敬仰，對款約的遵從，對做客、賽蘆笙、音樂、侗戲的熱衷，對尊老愛幼倫理道德的模塑，對公益事業的熱愛，對機智人物、民族英雄的推崇，對真善美的追求，對勤勞節約的贊美，對愛情的忠貞，對邪惡、懶惰的憎恨，對冷血無情、奢侈浪費的鞭撻，等等。這些文化策略即侗族社會在文化的指導下所建構起來的文化事實體系，我們可以把這樣的文化事實體系視為侗戲生存的文化基因。侗戲既是在這些文化事實體系中滋養與成長起來，也是對這些文化事實體系的反映與體現，更是通過侗戲不斷凝練與傳播侗族社會的這一文化事實體系。侗族聚居地區傳統款約，可以視為侗族聚居地區法律，對侗族社會生活的方方面面都有涉及，對其行為規范都做了明確的規定，一旦違背了這些規約都將按照款約的條款進行制裁。侗族聚居地區的款約分為大款、中款與小款三個層次，用以協調不同區域范圍的矛盾與沖突，維護侗族社會的穩定延續。但這樣的款約制度是一種剛性的制度。一般而言，只要有人違反了款約，需要進行處罰時，款首才會召開款約大會，宣講款約，懲處違款人，教育民眾。在侗族傳統社會中為了加深對款約的理解與遵守，通過侗戲把款約按照內容的要求分解，以故事的方式進行呈現，以劇情的跌宕起伏來感染觀眾，使得民眾在觀看侗戲時，更加了解侗族的習慣規則。把款約的內容編成侗戲來演出，通過侗戲的演出，實現了對款約的宣傳。在湖南通道平坦鄉陽爛侗寨“開款”前，都要敘述侗族先祖“制款”的來歷，都要講到姜良姜妹創制規矩禮俗的情形，侗戲的編劇根據這一情形編成了《姜良姜妹》，劇中唱道：“姜良創俗禮在前走，姜妹制俗規在后，姜良創俗禮給鄉村，姜妹置俗規給后人。常記昔日先輩恩德，相沿遵行，有本才有末，有根才有莖。”在講述姜良姜妹創造了一套規矩和禮俗后，劇情轉向了他們悲慘而美麗的愛情故事，展現出侗家人對愛情的堅守和渴望，以及對美好生活的追求。最終，姜良姜妹創造的禮俗規矩被贊美，也是讓侗族聚居地區萬物蓬勃生長、長幼有序、地方安寧且人丁興旺的關鍵所在。這個故事深入揭示了侗族人民對于傳統文化的重視和珍視。這些規約也維護著侗族社區的長治久安。在侗族聚居地區，通過村際的游寨，行歌坐月，加強村落之間的聯系與感情，建構出了侗族聚居地區的“婚姻圈”與經濟往來、資源定界、相互制衡的“款區”。沿著愛情這一主題，在通道侗族陽爛村的戲班中，還編寫了《秀銀吉妹》《媒公嫁妻》等愛情故事劇。在《秀銀吉妹》中反映了財主女兒吉妹與在她家做長工的秀銀互生情愫，決定一生一世在一起。但吉妹的父親極力反對，并將女兒許給另一財主的兒子。吉妹哀求父親反被父親責備，秀銀和吉妹不愿屈服，雙雙以死殉情。表達了青年男女不愿屈服，堅持戀愛自由，追求美好愛情的精神。而《媒公嫁妻》是反映了一位嗜賭如命的懶漢，為了還賭債，欺騙妻子李三妹嫁給大齡單身漢養豬專業戶劉阿海。結果妻子不僅嫁給了劉阿海，自己還落得個身敗名裂。這出侗戲告訴人們，做人一定要善良，要有責任心，要做一位好男人、好丈夫、好父親。只有這樣，才能擁有一個美好的人生和家庭。侗寨房屋大多是木質結構，而且是連片的，房屋歷史久遠，干燥易燃，稍不注意就會釀成火災。在侗款中對引發火災的火源頭也有嚴格的處罰。陽爛戲班為了宣傳防止村落火災，特地編寫了《防火》。侗戲演員將消防法律法規和家庭防火常識等內容編排成通俗易懂的侗戲，用來教導村民。村里的干部以大家熟悉的侗戲形式來教育村民，以便更好地傳達防火知識，增強村民的安全防火意識。從侗戲的劇目可以看出，侗戲是侗族“生境”的產物，在高效利用與精心維護生境資源中產生，并逐漸成長起來的文化資源。“列維-斯特勞斯認為民族文化中的每一種文化單元，總是結成相互依存，相互制約的關系來共同形成該民族的文化事實體系。”[8](P58)在村民看來，有了物質資源，可以“養身”，但需要更多的精神資源，才能“養心”。只有侗家人的“心”得到滋養，其生活才不單調，有樂趣生活過得才有意思。侗戲的魅力不僅在于打造一個宜人的心靈棲息地，更在于通過娛樂方式傳播和塑造文化。它不僅僅是一種娛樂形式，更是一種文化的傳承和建構。用這些娛樂來滋養村民的生活，使得村民的生活更加絢麗多彩。人只能降生在“文化之網”內，這是無法逃離的。個人只能在“文化之網”上編織自己的生活，人群就是靠這張“文化之網”將個人集結成社會。人們在這樣的文化之弧中展現出自己的喜怒哀樂與生老病死。正如蒂姆·英戈爾德所說的那樣：“生活就像是一股股纏繞起來的繩索，往往糾纏和交疊在一起。人們的生活交織在一起并且相互作用，最終形成了一個充滿張力的纏繞圈。股繩會被一股一股地抽出，沒有哪一股會持續不斷地發揮作用，一旦某一股被抽出，其他股繩就會加入進來。”[8](P4)這些由股繩結成的繩索，就是“文化之網”的有機組成部分。這樣新加入繩索的力度與方向足以偏離原來網的編織方向，甚至會改變其結構。這樣的行為不僅意味著給這個“文化之網”增添了新的文化要素，密織了原來的“文化之網”，更是超越其原來的“文化之網”，引導著此種“文化之網”朝新的領域或方向發展。
四、結語
侗戲與侗族的文化基因血肉相連，在其文化基因中形成與發展、成熟與壯大；侗戲是侗族應對自然環境與社會環境的產物，在生境變遷中堅守與傳播、傳承與發展。侗族的戲劇作品展現了侗族聚居地區的自然環境、社會生活和歷史場景等多重內容，直接影響到侗族社會的生產、生活、交往、節慶、集會、婚姻、喪葬、民間信仰、倫理道德等文化事項。他們通過劇情展示了侗家人與自然環境相融合的心靈境界，同時也表達了對生活的堅持和熱情，在凝聚侗族社會都起著非常重大的作用。在文化變遷中，只有那些適應侗族人民生產生活需求的戲劇形態才能得以代代相傳，而不適應生產生活的戲劇形態則會在傳承中發生改變，甚至被舍棄。通過對侗族戲劇演變歷程和方向的觀察，我們可以看到侗族戲劇文化既保持了傳統特色，比如熱愛勞動、團結協作、尊老愛幼、社會規范、倫理道德、婚姻家庭等仍然是侗族戲劇的主要內容，又在保持傳統的同時進行創新。目前，侗戲正朝著有利于國家認同、民族團結、民族發展方向發展，從而使侗戲獲得了更大的發展空間，使得侗族戲劇擁有更加強大的生命力。
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A Study on the Role of Dong Traditional Drama in the National HabitatLUO Kang-long XIANG Juan（Huaihua University，Huaihua，Hunan 418000，China）Abstract：The stability of any culture is relative, and its changes are eternal and absolute. The emergence and succession of a nation's cultural facts are derived from the needs of production and life. As long as its production and living environment changes, the culture will adapt itself to the changed environment, and the succession and development of Dong drama are also the result of adapting to the needs of production and life. Only the drama form that ADAPTS to the Dong habitat will be passed down from generation to generation. With the change of the national habitat, the succession of Dong drama will also innovate and stick to innovation in the continuation.
Key words：the Dong Nationality；Dong Opera；Ethnohabitat
來源：貴州民族研究
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