高為杰音樂作品中的支聲技法研究

俞衛娜

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摘? ? ?要:在我國當代音樂創作中，作曲家對支聲的運用，既繼承傳統又打破傳統，也與現代作曲技法結合而衍生出“新型”支聲技法。這種支聲技法不僅體現在具體作品的運用上，而且對作曲家的創作理念也有塑造作用。如今，具有支聲特點的作品在當代作曲家的創作中不在少數，而高為杰的支聲運用尤為獨特，既有基本的支聲類型，也有支聲性的綜合織體。此外，作曲家高為杰亦將支聲與他偏愛的或獨創的技法緊密結合，使作品中的支聲織體成為獨一無二的現象。關鍵詞:高為杰；“點”的支聲；數控支聲；同步式支聲；音色點描式支聲中圖分類號:J614.5?? ??文獻標識碼:A文章編號:1002-9923（2025）01-0143-19DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.01.010作者簡介:俞衛娜（1989—? ），女，漢族，首都師范大學2023屆博士畢業生，南京藝術學院藝術學（音樂與舞蹈）博士后科研流動站在站博士后。本文為《中國音樂》編輯部舉辦“第五屆音樂學碩博研究生優秀學位論文評選”獲獎博士論文。基金項目:本文為2023年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“新世紀中國箏樂創作探索與傳播發展研究”（項目編號：23YJC760097）的階段成果。
Research on the Heterophony Techniques in Gao Weijie's Music Works

○Yu Weina

Abstract:?In the realm of Chinese contemporary music, composers often inherit and reinterpret tradition by incorporating heterophony, which is further integrated with modern compositional techniques. This fusion gives rise to what can be termed as "new" heterophony techniques. These techniques are not only evident in the application to specific works but also play a significant role in shaping the composer's creative concepts. In recent years, heterophony has become a recurring feature in contemporary compositions, with Gao Weijie's use of heterophony standing out for its distinctiveness. His works demonstrate the application of basic heterophonic types, as well as the techniques of splitting and combining heterophony. Furthermore, Gao integrates heterophony with his signature or innovative compositional methods, resulting in uniquely textured heterophonic layers in his music.
Keywords:?Gao Weijie；"Point" Heterophony；Numerical Control Heterophony；Synchronous Heterophony；Orchestration Timbre Embellishment Heterophony

“支聲音樂，是音樂史上出現較早的多聲部形式，和其他多聲部音樂形式一樣，它產生于集體的音樂活動方式。支聲音樂不僅普遍存在于多聲部民歌、戲曲、曲藝和民間器樂之中，而且也早已為許多專業的作曲家所采用，并且有了多種的發展形式。”?1?支聲能夠獲得作曲家們的偏愛，或許與民間傳統音樂的線條藝術相關聯。當然，這也與和聲、復調已經發展到一種極高的高度，作曲家希望能夠出現一種新的創作方式，而恰巧支聲是一種既可以脫離和聲、復調織體且可以與之相結合，是一種較為“包容的”創作手法有關。它從單線出發，產生出另一種多聲音樂，尋求聆聽上的新的感受。在高為杰的作品中，支聲既融合了現代的創作觀念，也結合了傳統支聲的概念，產生了一系列的變化與延展，不僅有基本支聲類型的運用，還有支聲性的綜合織體的運用。部分織體形成了獨具其個人特色的“點”的支聲、數控支聲、同步倒影式支聲、賦格段衍生的音色點描式支聲等形態。

一、?高為杰及其作品概述

作曲家不同年代的創作追求，是其人生道路的詩化描述。高為杰《春花之舞》（1962年）中的“春風習習，爛漫的山花也隨風舞動，婀娜多姿，生機盎然”是對美好自然的描繪；《別夢》（1991年）中的“身處荒誕的夢境之中，透過夢的迷霧尋求心靈歸處”是作曲家以夢寓意心靈之所向的詩化表達；《路》（1996年）中的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”寓意著路漫漫，創作之路仍需前行；《冬雪》（2005年）中的“茫茫雪原、銀裝素裹；披蓑戴笠，寂然獨坐，垂釣寒江”描繪的是一種孤高境界的追求；《山居》（2016年）中的“清雅、高潔，天人合一、寧靜致遠”既是對文人氣質的體現，也是對人生的感悟與思索。?2（一）?作曲家概述高為杰（1938— ），中國音樂學院教授，作曲家。（見圖1）他曾獲全國音樂創作評獎、“金鐘獎”、亞太廣播聯盟獎等多種獎項，享受國務院政府特殊津貼。中央電視臺、《美國之音》廣播電臺、英國BBC廣播電臺等都曾為他做過專訪及作品播放節目。其傳略載入英國劍橋《國際音樂與音樂家名人詞典》（第17版）等辭書。?3

圖1???高為杰先生他撰寫的理論文章有《和聲力學研究——論音高集合縱列的分類及和聲張力效應定量化分析》《音級集合的配套》等，理論著作有《曲式分析基礎教程》《當代中國器樂創作研究·上卷：作品評介匯編》等。（二）?作品概述樂隊作品：《遠夢》打擊樂與樂隊（1994年）、《和風曲》為彈撥樂隊而作（2000年）等。（見圖2）

圖2???高為杰先生部分出版作品室內樂作品：《韶Ⅰ》民樂室內樂（1990年）、《韶Ⅱ》民樂室內樂（1995年）、《雨思》為女高音與七件樂器而作（2001年）、《遠訊》第二弦樂四重奏（2005年）、《崗拉美朵》為單簧管、顫音琴與弦樂隊而作（2012年）、《山居》民樂室內樂、《焚琴》（2020年）、《白石道人音畫》室內樂聲樂套曲（2021年）、《宅中賦》為民樂室內樂隊而作（2023年）等。藝術歌曲：《元曲小唱》（三首）獨唱、鋼琴、顫音琴與弦樂隊（2013年）。鋼琴獨奏作品：《秋野》（1987年）、《冬雪》。中國傳統樂曲改編曲：《小胡笳》民樂重奏（1990年）、《飛花點翠》琵琶與打擊樂（1993年）、《憶故人》民族彈撥樂（2005年）等。

二、?支聲的定義

（一）?何謂“支聲”？《新格羅夫音樂與音樂家辭典·第11卷》（第二版）對支聲（Heterophony）做如下闡述：

支聲（來自希臘語，hetero：“其他的”“不同的”，phone：“聲音”），是柏拉圖創造的一個含義不確定的術語，現在用來描述單個旋律的同時變化……在現代，這個詞經常被使用，特別是在民族音樂學領域，用來描述同一旋律偶然的或有意的同步變奏……?4

《音樂朝圣進階——音樂欣賞導引》對支聲的解釋為：“枝聲，或支聲音樂……前者強調狀態，后者強調動作，也有的書上稱謂（為）支聲復調。”?5?《中國傳統復調音樂》對支聲的解釋為：“將旋律的本體與變體加以同步結合，由此形成復調音樂結構”，并以“支聲復調結構的基本構成原理”進行闡述。?6?20世紀50年代孫云鷹的《對中國民間支聲復調的初步探討》?7?一文，亦將支聲歸于復調音樂范疇。《簡明音樂辭典》《復調音樂》將支聲稱為“襯腔”。前者認為：“襯腔”是“一種多少帶點獨立性的旋律，它和多聲部結構的音樂中的主要曲調同時出現”?8?；后者指出“襯腔”“即同一行旋律（真正的民間旋律或以民間風格寫成的旋律）的多少有點不同的各種變體同時出現——被這些作曲家加以發展，使之成為本質上不同的各種變體的同時對照”?9?。同時，二者提出了襯腔式復調音樂的概念。而在20世紀90年代的《音樂百科詞典》中，將支聲稱為“支聲體”“支聲復調”和“襯腔復調（hetero-polyphony）”，“由一個主要曲調和這曲調的一些‘分支曲調’組成”?10?。其延續了俄羅斯音樂中“襯腔式復調音樂”的概念。在《論支聲音樂》?11?《支聲音樂的應用》?12?《支聲音樂初論》?13?等文中，將音樂中聲部組合的基本形式分為主調音樂、復調音樂（對比復調、模仿復調），以及民間多聲部音樂中最為常見的一種聲部組合——支聲音樂。可見，支聲不再歸屬于復調音樂范疇。《中國音樂中復調思維的形成與發展》將支聲稱為“支聲調”，“泛指一般東方和非歐洲音樂中存在的、由同一旋律在不同聲部的變形同時結合的原始對位現象”。?14段平泰《復調音樂》（上冊）一書指出：“由一個旋律變奏分支而成的多聲部陳述的方式，稱為支聲手法（或稱襯腔手法、包腔手法……等）”?15?，并與主調手法（和弦手法、織體手法）、復調手法（對比手法、模仿手法）的劃分模式并列觀之。關于支聲的歸屬一直存有爭議，首先是受蘇聯專家的影響，將支聲歸為復調音樂，并與對比復調、模仿復調并列構成復調音樂的類型之一，這在20世紀50年代頗為盛行，之后仍有一定的影響；其次是將支聲從復調音樂中分離出來，與主調音樂、復調音樂并駕齊驅，構成多聲部音樂類型之一，稱為支聲音樂，這在20世紀80年代引起廣泛的關注。此外，還有從織體角度出發，將支聲稱為支聲調；從技術角度出發，命名為支聲手法的。上述幾種命名均是在支聲概念下的分類。（二）?何謂“支聲技法”？技法：“藝術創作的技巧和方法”?16?；手法：意著重指多變的、適應不同方面的方法，多用于藝術品、文學作品。?17?從技法、手法的不同定義來看，二者均包含方法，但前者還包含了藝術創作的技巧。在不同作曲家的創作中，即使是相同類型的織體，但由于各自喜愛的創作技法的不同，所呈現的技巧也就不同。本文選擇支聲技法一詞，而非選擇已被理論家提及的支聲手法來闡釋高為杰作品中的支聲，是因為在他的創作中，支聲與其喜愛的、獨創的技法緊密結合，形成了獨具其個人特點的支聲技法。當然，如果是純粹地講述支聲織體的使用，命名為支聲手法也無不妥。如下是關于支聲技法的幾點思考。第一，支聲的原始定義：單聲部旋律與之各種變體的同步結合。第二，支聲的旋律裝飾功能：在對旋律進行裝飾時，原有的旋律音不變或略有變化均可，還可以是音符不變、節奏變或音符變、節奏不變等形態。具體裝飾類型有單聲部旋律變化節奏的裝飾、分解和弦的裝飾、帶和弦/和音的裝飾、“錯音”形成的走調性支聲裝飾等。本文涉及的織體有分叉式支聲、同步式支聲、分合式支聲。第三，支聲在主調音樂中的表現：首先，應指出這里的主調音樂是以和弦/和音結構展現的主調織體，并不具備功能和聲的序進；其次，支聲是建立在和弦/和音結構上的音高的分合狀態、和聲式的平行進行（不以三度音程為基礎）、用支聲方式構畫的分解和弦，也可以呈現出配器化的姿態。本文涉及的織體有帶和弦/和音的裝飾性支聲、同步倒影式支聲、和弦衍生的配器化支聲。第四，支聲如何構成的對位：首先，應指出的是對位中“點對點”“線對線”與支聲的組成方式一樣，它們形成了聲部間的縱橫交織，但二者在音高縱合方面各有特點，即多聲部對位時，旋律的音高可以是任何音程間的結合（以三度、五度、六度、八度、一度音程為主），而支聲中的“合”音則以非三度音程平行為主，當橫向運動的平行旋律彼此間具有裝飾的特點，便可認為是支聲。其次，應指出的是“奧爾加農”所呈現的“平行調”也是本文平行進行式支聲立意的標準之一。既然從對位引申而來的織體只要音高具有裝飾特點即可判定為支聲，那么也可引申出以對位手法為基礎的復調織體，只要音高具有裝飾的特點，便也可為支聲織體。本文涉及的織體有“點”的支聲、數控支聲、平行進行式支聲、同步倒影式支聲、加模仿織體的音色點描式支聲、賦格段衍生的音色點描式支聲。第五，支聲的數控表現形式：以支聲織體為基礎，在不同聲部以數列（Fibonacci sequence、Lucas sequence、自創的數列）布局各音符的節奏。由于所布局聲部音符節奏的不同，彼此結合時音高形成以“合”為主、以“分”為輔的分叉形態。它們可以是點對點的對位，形成的“點”的支聲（音高相同或基本相同）、變化節奏式支聲（音高相同）；由點拉出的線，形成的“點—線”支聲；也可以是由嚴格純粹的“點—線”與絕對旋律（absolute melody）式的“母旋律”結合，構成的數控支聲。第六，支聲在音色音響里的發展與作用：支聲可以是音色對比鮮明的旋律的并置，也可以是不同樂器在不同音區的“分”“合”并置。也就是說，當支聲與音色音響的關系可以是相同樂器或不同樂器的不同音區、不同力度、不同密度呈現的音響色彩時，是以主調織體布局、復調織體布局，還是配器的形式布局，均使得支聲織體呈現出不同的音響色彩。可見，支聲只是音色音響呈現的一種方式，在任何時候、以任何支聲織體呈現音色音響均是可行的。本文涉及的織體有支聲的基本類型、支聲性的綜合織體。第七，支聲在織體內的各種表現：在主調音樂中，當音樂以添加經過音、輔助音等手法豐富旋律線條時，各聲部以“合”音為主，便可構成裝飾性支聲；當音樂以固定節奏型重復時，不同聲部間的音高相同或略有變化，便可構成變化節奏式支聲；當音樂以數控節奏來豐富旋律的線條時，便構成了數控支聲；當音樂以非三度織體平行運動時，便構成了平行進行式支聲；當音樂以分解音型的織體布局時，不同聲部的音高以某一音程為主，彼此間形成裝飾的特點，便可構成分合式支聲……；在復調音樂中，除音樂以支聲織體的方式組合，形成不同的支聲類型外，對比復調、模仿復調、綜合類織體這三類只要符合不同聲部的音高具有裝飾特點，便可構成具有復調特征的支聲織體，譬如模仿織體與支聲的綜合、賦格段衍生的音色點描式支聲等。支聲本就是由不同的、具有多聲部特點的樂器呈現的織體，因而只要是多樂器、多聲部呈現出的支聲，就具有配器的特點。從上述七點思考來看，支聲并不是一種固定不變的織體，它會隨著作品呈現方式的不同，呈現出不同的形態，即單純的支聲織體可認為是支聲音樂；與復調織體相結合，便可歸屬于復調范疇；若認為是純粹的創作手法，便是支聲手法；加入特定技法的支聲創作，便是支聲技法……

三、?高為杰作品中的支聲類型

在高為杰長達60多年的創作中，目前筆者找到存譜的作品是45首（樂隊作品9首、室內樂作品19首、鋼琴作品6首、古曲改編曲11首），其中有32首作品中或多或少運用了支聲技法。因篇幅限制，對某一類支聲織體的闡述，如下只呈現某部作品中的一個片段簡略說明。（一）?高為杰作品中支聲的基本類型高為杰作品中支聲的基本類型主要包含分叉式支聲?18?、同步式支聲?19?、分合式支聲?20?三類。1.?分叉式支聲分叉式支聲包含裝飾性支聲、簡化式支聲、數控支聲及三種支聲的變體。音樂語言：主要指旋律運動過程中音高與節奏間的變體結合。（1）裝飾性支聲一般情況下，裝飾的方式有“添加經過音、輔助音、換音、倚音等”?21?。拓寬來講，可以是從和弦/和音聲部衍化而來的裝飾，或是節奏繁簡并置形成的“點”的支聲。1）和音衍化而來的裝飾性支聲具體作品有樂隊作品《日之思》，室內樂《羌寨鍋莊》，古曲改編曲《小胡笳》《月兒高》《胡笳十八拍》《飛花點翠》。如下只呈現《日之思》中的裝飾織體。（見譜例1）譜例1? ?《日之思》第12—13小節（掃描文首二維碼）《日之思》創作于1986年。譜例1第12—13小節是鋼琴聲部音高衍化而來的裝飾性支聲在全曲的最初呈現，鋼琴音高在第一小提琴、大提琴與第二小提琴、中提琴為兩組平行進行式支聲織體，它們以A和?E為中心、以小節為固定音型，構成同步倒影式支聲，低音提琴為核心音“用支聲方式構畫的分解和弦”，三種織體以自己的姿態共同對鋼琴聲部進行了裝飾。盡管，它們的音高均源于鋼琴，但裝飾聲部本身所構成的支聲織體并不是單一的，而是支聲織體的綜合。2）“點”的支聲?22具體作品有樂隊作品《遠夢》，室內樂《雨思》《遠訊》《風聲》。如下只呈現《雨思》?23?中的該織體。（見譜例2）譜例2? ?《雨思》第40—46小節（掃描文首二維碼）《雨思》創作于2001年，不僅使用了非八度循環周期人工音階?24?（結構為：1112222），多利亞調式（大提琴），形成多調式的并置，還嵌入了四音集合4-26（0358，多用在鋼琴聲部）與三音集合3-4（015，多用在吹管組中，為平行進行）到縱向音層中，以及作曲家常用的數控理論在某一部分的支撐。譜例2雖未能完全體現本作品所有的創作技法，但卻是三音集合、數控理論呈現的典型段落。在該例中，長笛、竹笛、單簧管的旋律是由三音集合3-4構成的平行進行，它們看似為省略三音的七和弦，實則為大七度、大三度、純五度音程構成的平行進行式支聲織體。琵琶、箏、鋼琴、大提琴為?f1的不同節奏組合，它們以自身的節奏循環重復：如琵琶以五連音的十六分音符為基礎單位，數控時值為1-2-3-2-3-1-3-1-2的循環；箏以十六分音符為基礎單位，數控時值為1-2-3-2-3-1-3-1-2的循環；鋼琴以八分音符為基礎單位（小二度g1音的添加為每一個1-2-3數列輪轉時的劃分）、大提琴以三連音中的八分音符為基礎單位，二者的數控時值也均為1-2-3-2-3-1-3-1-2的循環。由于四件樂器基礎時值、進出時間的不同，以至于四聲部以固定音型的形式循環重復時，極大地減少了發音點的重合概率，增加了偶然性。同時，各自為陣的節奏間的結合不僅具有節奏式支聲的裝飾特點，亦具有“點”的支聲的特點，還可以理解為是“相位”支聲?25?，其產生的思路源于支聲，但又與基本的支聲相區別。（2）簡化式支聲簡化式支聲，指旋律橫向運動中去掉一些次要的音只保留骨干音進行而形成的支聲織體。一般情況下，骨干音處于強拍或強位，而次要的音處于弱拍或弱位。“簡化式進行中一般都是骨干音的進行，但也可以有次要音的進行，骨干音可以不變，也可以略有變化。”?26?在具體作品中，簡化聲部與裝飾聲部有時是個體，有時是共同體。具體作品有樂隊作品《別夢》《緣夢Ⅱ》《雨林奇景》，室內樂《風聲》《崗拉美朵》《元曲小唱·間奏曲》，古曲改編曲《月兒高》《春江花月夜》《胡笳十八拍》《瀟湘水云》《塞上曲·思春》《憶故人》。如下只呈現《風聲》?27?中的該織體。（見譜例3）譜例3? ?《風聲》第111—114小節（掃描文首二維碼）譜例3是《風聲》?28?中E段的最后四個小節，也是簡化手法較為復雜的片段，簡化的織體形態為“用支聲方式構畫的分解和弦”。E段各樂器的時值或長或短、或疏或密，不同的演奏法產生不同的音色，是作品中較為少見的片段。整體來看，譜例中的顫音琴以連音線為單位，第一次為音高?b-d1-g1-a1-?c2-?f2-?g2-c3的上行運動，第二次為音高?b-d1-g1-a1-b1-?f2-?g2-?b2的上行運動，第三次為音高?a-c1-g1-b1-?g2-?f2-?a2-?c3的上行運動，第四次為音高?a-c1-e1-g1、?b-a1-?d2的上行運動。將四次運動的音高綜合來看，前兩次的變化相對較小，為?c2-b1、c3-?b2間的細微差異；第二次到第三次運動的方向雖然相似，但旋律間的變化在加大，如?b-?a、d1-c1、a1-g1、b1-?f2、?g2-?a2、?b2-?c3音高間的轉換，拉寬了旋律第三次運動的音程距離，形成相似旋律間的空間感；第四次旋律的運動變化則是最大的，其除了具有非八音階的特征外，似有?E七聲調式的特點。同時，顫音琴旋律的四次運動也是構成譜例中各樂器簡化聲部的基礎，如中胡（?b-d1、?b-d1……）為強調顫音琴每一個運動單位首兩個音或一個音的簡化；阮每小節后三個音強調了顫音琴的前三個音，為晚一拍的簡化模仿；揚琴除了為顫音琴的簡化聲部外，每個音型的首音與阮的每個音型的首音（它們的第一個音為f-?e-?e-?d，并非來源于顫音琴）相同，彼此間形成節奏上的變化；箏為揚琴的簡化，亦具有顫音琴簡化的特點。雖然，在譜例3中，有的樂器是顫音琴的直接簡化，有的是間接簡化，但整體上仍舊是以顫音琴為核心構成的簡化式支聲織體。（3）數控支聲數控支聲作曲法：“就是先創作一個絕對旋律（absolute melody）式的‘母旋律’，隨后以這個有限幾個音的‘母旋律’音列的重復，用支聲手法在這些音上按一定的節律拉出旋律（非主題）并分配給不同樂器。雖然形成多聲線條，但本質上是單聲音樂。”?29?具體作品有室內樂《山居》《焚琴》《白石道人音畫》《宅中賦》四部作品。如下只呈現《山居》?30?中的該織體。（見譜例4）譜例4? ?《山居》的音高設計（掃描文首二維碼）《山居》是一部由“母旋律”?31?音列與其倒影逆行作為一個單元，并不斷重復，且每次重復均為輪轉方式創作而成的作品。“母旋律”是由兩個五聲調式合并構成的七聲調式（B音為軸，有三個相同的音高），原型的五個音與倒影逆行的五個音均屬五聲調域的音列，它們在旋律聲部中呈斐波那契數列（Fibonacci sequence）?32?有機地重排在其中的滲透（見表1）。此外，旋律聲部中的樂句也常以四音列的音高呈現（不完全的五聲調式，確保音高運動時的五聲性風格）。這是作曲家第一次將“母旋律”與數列及其輪轉完全結合的一部作品。同時，集合的使用，也是作曲家對音級集合配套理論的創作延續。表1? ?斐波那契數列的矩陣及其在《山居》中的使用（掃描文首二維碼）斐波那契數列是對旋律橫向運動音符時值的安排，在第6—18小節的簫聲部、第18—30小節和第42—53小節的琵琶Ⅰ聲部、第30—42小節的琵琶Ⅱ聲部均為開始項正序及其依次輪轉數列的完整呈現；在第30—42小節、第42—53小節的簫聲部，為對稱項逆序及其輪轉數列的兩次完整呈現；在第54—56小節的簫聲部，為對稱項逆序原始數列3、2、5、1、8的呈現，琵琶Ⅰ聲部為開始項正序原始數列3、1、8、2、5的呈現；在第15—27小節、第27—39小節、第39—51小節的二胡聲部，為結束項逆序及其輪轉數列的三次呈現，在第51—56小節二胡聲部為結束項逆序原始數列8、1、5、2、3及其第一次輪轉數列1、5、2、3、8的呈現。在譜例5中，琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ人工泛音的實際發聲音高可見譜例4，各自的時值為人工泛音加休止符的數列5（以八分音符為單位）的布局。作曲家將泛音與數列5相結合，形成以五個八分音符為單位的固定音型，雖然每一次的布局均為數列5，但綜合來看，為十個音高與十個八分音符合二為一構成的橫向旋律線條（琵琶Ⅱ填補了琵琶Ⅰ的休止時值）。打擊樂：音樹的全音符與碰鈴的一個四分音符加三個四分休止符雖為不同的時值，但各自均為數列8（八個八分音符的時值）的呈現，二者的循環交替也始終伴隨著其他樂器。由于顫音琴是點狀發聲樂器，故最大時值的二分音符較少出現，最常用的音符為八分音符、四分音符、四分附點音符。雖然，顫音琴中相對短時值的音符亦常與休止符相結合，以數列（1、5、2、3、1、5、2、3、8、5、2、3……）的形式出現，但顫音琴中的數列并不是表1中的斐波那契數列矩陣在作品中的使用，而是該數列的隨意安排。音高仍舊源于“母旋律”音列，與其他樂器形成數控支聲織體。簫聲部是作品“母旋律”數控的最初呈現，旋律前五個音b1-?c2-e2-?f2-?g2的排列為E宮調域的五聲調式，若將倚音?d2納入其列，屬E宮調域的七聲調式。從樂句結構出發，譜例中第6—8小節簫的旋律b1-e2-?f2為三音集合3-9（027），它是集合4-22（0247）、集合4-23（0257）的子集，音程向量包含了一個大二度、兩個純四度，為五聲調式內的音程關系。不僅如此，簫聲部隨后的旋律?c2-e2-?f2為三音集合3-7（025），它也是集合4-22（0247）、集合4-23（0257）、集合4-26（0358）的子集，與集合3-9（027）互為補集關系，音程向量包含了一個大二度、一個小三度、一個純四度，仍舊為五聲調式內的音程關系，這與譜例4中四音列呈現的五聲性風格布局有著一定的聯系。（見譜例5）除譜例5中的四個小節外，第5—16小節均是“母旋律”與斐波那契數列結合呈現的數控支聲織體。在A1段第99—110小節中，可見到笙（同A段簫的旋律）的開始項正序數列及其輪轉一次的完整呈現，與之同步的是開始項正序數列及其輪轉以擴大一倍的節奏在簫聲部奏出；二胡與A段材料一樣為結束項逆序及其輪轉；琵琶除將A段前半部分的人工泛音改為A1段的自然泛音外，時值與A段相同，為“母旋律”時值數控5的布局；箏與顫音琴均為相對自由的數控節奏。盡管，A1段使用的樂器與A段有所區別，并加入了擴大一倍的織體，但整體上仍舊為由簫、笙、二胡的數控旋律與琵琶、箏、顫音琴的點狀聲響并置結合構成具有擴大織體特征的數控支聲織體。譜例5? ?《山居》第5—8小節（掃描文首二維碼）2.?同步式支聲同步式支聲包含平行進行式支聲與同步倒影式支聲兩種織體，前者以非三、六度音程為“合”音；后者可以是同步倒影進行、加入輪轉手法的同步倒影進行，也可以是與平行進行相結合的多層同步倒影進行。二者的共性是多調平行進行。（1）平行進行式支聲平行進行式支聲包含嚴格平行與不嚴格平行兩種形式，其中，調性變、調式不變是基本形態界定的主要標準。此外，嚴格平行進行的條件還包含音程距離的相同、節奏的嚴格平行（由于節奏相同或基本相同并未改變音程距離，故亦屬于嚴格平行范疇。若在嚴格平行進行上改變個別音高，則屬分合式支聲）。有時，構成平行進行織體的調式、調性、音程關系、節奏等方面也會表現出相對的自由性，這使同步倒影式支聲有了存在的價值。具體作品有樂隊作品《日之思》，室內樂《羌族鍋莊》，古曲改編曲《月兒高》《春江花月夜》。如下只呈現《日之思》中的該織體。（見譜例6）譜例6? ?《日之思》第110—115小節（掃描文首二維碼）在《日之思》中，平行進行幾乎貫穿于作品始終。像譜例6中的三把提琴為相距純四度的平行進行，它們恰似中世紀平行奧爾加農（Parallel Organum）四度音程的平行，這不僅拓寬了音程平行的基礎，而且為侗族大歌二度（音簇）的平行、十二音定位和弦中音程的平行等提供了理論支撐。同時，譜例中的直線記譜（直線記譜在作曲家的作品中是第一次呈現），在某種速度范圍內，賦予了節奏一定的自由性，使嚴格平行進行在節奏上產生短暫的分離，避免了節奏的呆板模式。這亦影響到了作曲家之后的創作，如《雨林奇景》第120—145小節中的泛音六音組在彈撥組與弦樂組中，皆以遞增、遞減的形態自由進入（ad. lib.），循環往復（直線記譜）時似為長長的光帶。只是之后的創作更為自由、“隨性”。此外，于《日之思》而言，平行進行式支聲也可以是不同度數合音的單獨存在，抑或是與裝飾性支聲、同步倒影式支聲、模仿（擴大模仿）織體等的綜合。（見譜例1）（2）同步倒影式支聲同步倒影式支聲以倒影為基礎，將兩個、兩個以上聲部反向平行進行，形成一個加厚的齊奏性旋律層，且各旋律在調性、調式、音程基礎上加大了變化（相較于平行進行而言）。當聲部較多時，又像是和聲化的支聲（有時平行進行與同步倒影進行是一個共生體）。具體作品有樂隊作品《日之思》《雨林奇景》，室內樂《暮春》《風聲》，鋼琴獨奏《冬雪》。如下只呈現《冬雪》中的該織體。（見譜例7）譜例7? ?《冬雪》第11小節（掃描文首二維碼）《冬雪》創作于2005年，因鋼琴演奏法的獨特性，該作品的每一只手均可獨立演奏震音，作曲家還將震音的音高設計為集合4-10（0235）的單層分布（共四層），且每一組震音的兩音之間均為同步倒影支聲關系，兩組倒影支聲織體為相隔兩拍、相距三全音的卡農模仿，描繪了雪山在冰面上映射出的倒影景象。在該作品中，這種織體共出現兩次。3.?分合式支聲分合式支聲，指旋律橫向運動中在縱向上形成時分時合的進行，“分”形成分叉式的和音，“合”構成同度或八度的合音。它們的節奏可以相同，也可以略有變化。“在分與合的比例上，一般情況是以合為主或者是分、合各占一半。”?33?在聲部的進入、結束上，分為依次進入和同時結束，“同起同落”兩種方式。此外，也可以擴大分合式支聲中非三度音程成為基本音程“合”的標準。（1）同度、八度分合式支聲當以同度、八度為“合”音時，便構成了同度、八度分合式支聲。具體作品有樂隊作品《別夢》，室內樂《韶Ⅱ》，古曲改編曲《小胡笳》《胡笳十八拍》《瀟湘水云》《憶故人》。如下只呈現《韶Ⅱ》?34?中的該織體。（見譜例8）譜例8? ?《韶Ⅱ》的非八音階（掃描文首二維碼）《韶Ⅱ》?35?非八音階的音高為相隔十一個半音的兩音在不同八度出現（D-?c、F-e、G-?f、A-?g、B-?a、?c-c1……），它們可以從任何一個音開始，在其上方的大七度音程上結束，不僅可以構成五聲調式，而且可以構成不完整的全音階。在《韶Ⅱ》中，點描織體是各樂器并置時的底色，它們有時以同一音高、不同節奏在不同樂器中奏出，有時以不同音高、不同節奏在不同樂器中奏出。由于音高及節奏上的差異，構成了不同的織體。在第28—39小節中，第28—34小節包含了變化節奏織體、點描織體、相同音高（?g2-?f2-e2）的緊縮模仿織體；第35—39小節包含了變化節奏織體、點描織體、非八音階逆行倒影、裝飾織體。譜例9中的四個小節可以很好地呈現這二者中的織體形態。在第32小節，打擊樂的六連音（?b-c1-?e1-f1-g1-a1）與三連音（b1-?f2）是非八音階的布局，半拍后，六連音的后四音（?e1-f1-g1-a1）在箏的高聲部晚六分之一拍奏出，呈模仿關系，可以說這是第28小節箏的高聲部—琵琶—簫聲部緊縮模仿的映射，同時三弦（b1）和簫（?f2）變化節奏的織體是對打擊樂三連音音高的強調。第33—34小節除三弦（b1）變化節奏的織體強調打擊樂的音高外，還有琵琶、二胡（為第41小節二胡一拍內的三連音b1-d2-b1滑奏的預示）變化節奏的分合織體。第35小節打擊樂第一拍六連音后四個音與第二拍第一個音在箏的高聲部晚六分之一拍奏出的手法與第32小節相同，區別是原本第32小節的模仿關系變成了倒影模仿（從?e1-f1-g1-a1-b1變成了b1-a1-g1-f1-?e1）關系，箏的倒影模仿聲部則推后了一拍在三弦聲部奏出。簫、琵琶、二胡相繼以不同的節奏型晚半拍奏出b1，琵琶的d2則比箏晚一個十六分音符奏出。可見，在該譜例中，變化節奏的裝飾織體、點描織體、緊縮模仿或逆行倒影模仿織體等，均是譜例中所包含的織體，它們綜合構成了具有點描、變化節奏特點的分合式支聲。譜例中豐富的多聲部形態，既現代又傳統。（見譜例9）譜例9? ?《韶Ⅱ》第32—35小節（掃描文首二維碼）（2）非同度、八度分合式支聲當分合式支聲的“合”音以除同度、八度外的音程為主要匯合點時，便構成了非同度、八度分合式支聲。該織體產生的原因是平行旋律雙調式的并置、十二音定位和弦的運用，使其中的某組音程成為主要匯合音，拓寬了分合式支聲“合”的標準（目前，該織體僅用于高為杰作品的研究，不一定具有普適性）。具體作品有樂隊作品《玄夢》、室內樂《羌寨鍋莊》。如下只呈現《羌寨鍋莊》?36?中的該織體。（見譜例10）譜例10? ?《羌寨鍋莊》第33—38小節（掃描文首二維碼）在譜例10的長笛與中音長笛聲部中，第33小節以純四度平行為主，純八度平行為輔；第34小節以純四度平行為主，大三度平行為輔；第35小節與第37小節以純五度平行為主，純四度平行為輔；第36小節與第38小節以純四度平行為主，純五度平行為輔。在上述六小節中，平行的基礎音程以純四度音程為主的有四小節、以純五度音程為主的有兩小節，其還鑲嵌著純八度、大三度音程的使用，這種不以同度、純八度音程為基礎，構成的分合式支聲在全曲中占據著巨大的篇幅，它們是作為同度、八度的重疊或同度、八度分合式支聲的對比部分而存在的。若想探知為何會有以不同度數平行為基礎的分合式織體的誕生，可從長笛與中音長笛的調式方面尋找答案。長笛聲部的音高為d2-f2-g2-a2-c1構成的F宮調式，中音長笛聲部的音高為g1-a1-?b1-c2-d2構成的?B宮調式（少了五聲正音f1，多了偏音a1），譜例中的純八度關系構成了調式中的偏音a1、大三度關系構成了調式中的宮音?b1，二者不僅改變了調式、豐富了中音長笛的音響色彩，也很好地詮釋了長笛與中音長笛在同時表達某一形象時，所呈現的同一基礎旋律的不同變體。（二）?高為杰作品中支聲性的綜合織體在《現代漢語詞典》中，綜合指不同種類、不同性質的事物組合在一起，就好比戲劇是一門綜合藝術，它包括文學、美術、音樂、建筑各種藝術的部分。?37?混合指兩種或多種物質摻和在一起而不發生化學反應，原來的各種物質并不改變其性質。?38?從綜合與混合的意義出發，綜合不僅包含了混合中兩種或多種物質的摻和，也將不同事物聯合成一個統一體，故本文才將綜合與混合性織體統一囊括在支聲性的綜合織體?39?之中。1.?支聲織體的綜合支聲織體的綜合指兩種或兩種以上的支聲織體在縱向上疊置或橫向上交替進行，所形成的綜合織體。關于基本支聲類型的綜合主要指分叉式支聲、同步式支聲、分合式支聲間的綜合。具體作品有樂隊作品《日之思》《別夢》，古曲改編曲《春江花月夜》《胡笳十八拍》。如下只呈現《胡笳十八拍》中的該織體。（見譜例11）譜例11? ?《胡笳十八拍》第50—54小節（掃描文首二維碼）《胡笳十八拍》由十個部分構成，織體包含橫向線性思維（以第一部分的音樂為主）與縱向和聲結構（以余下九部分的音樂為主）。譜例11是作品第一部分中的音樂，獨奏箏以“母旋律”的形象存在，其他樂器在其旋律上進行簡化或裝飾（表現出音色穿插的方式）。譬如：第50小節二胡第二拍的后兩音（e1-g1）源于獨奏箏，第三拍為獨奏箏（a1）的簡化，整體來看該小節包含了裝飾與簡化兩種織體的橫向旋律運動；第52小節高胡、二胡均是獨奏箏旋律添加經過音（e2、e1）的變化節奏的裝飾，中胡為獨奏箏、高胡、二胡、大提琴、低音提琴的分合式支聲；第53小節的高胡為獨奏箏的簡化聲部，二胡、大提琴、低音提琴三者的旋律分合各半，與獨奏箏間不僅具有簡化的特點，而且具有分合的特點；第54小節大提琴、低音提琴的第二拍源于第53小節獨奏箏、高胡的最后一拍，并對其進行模仿裝飾，這似乎與第50小節二胡第二拍十六分音符的模仿裝飾有些雷同。2.?其他織體與支聲的綜合主要指和弦織體、復調織體、配器織體與支聲的綜合，結合后的支聲織體往往具有配器化支聲的特點。（1）和弦織體與支聲的綜合當和弦與無調性音樂結合時，所呈現的非和聲功能的進行，便以和聲、和音的結構呈現，并與各聲部相聯系，似有黏合劑的效果。當它們與支聲結合時，則構成了和聲化或和音化支聲。和聲化支聲：“亦可稱之為和音化支聲，即同時要滿足和聲（和音）和支聲兩個條件。嚴格意義上的和聲化支聲是指通過和聲的樣式達到支聲的效果，這類寫法早在古典音樂作品中就已出現，但通常被看作配器中的分解和弦。而在現代音樂中，隨著大小調功能體系的瓦解，音樂進行中自由、隨機的成分逐漸加大，因而也許很難總結出和聲進行的規律，但并不等于說他們是完全雜亂無章。縱向上看似無序的隨意結合，實質上仍然有內在的緊密聯系，只是不再用傳統的功能化和聲去解釋，而是統稱為縱向和音。”?40?當然，和聲化支聲可以有意識地運用復調技術，呈模仿特點，也可以運用配器技術，呈和弦衍生的配器化支聲。具體作品有樂隊作品《玄夢》《遠夢》。如下只呈現《遠夢》?41?中的該織體。（見譜例12）譜例12? ?《遠夢》第18—21小節（掃描文首二維碼）十二音定位和弦與傳統和弦轉位、移位的概念相同。例如，樂曲從B段第18小節開始至C段第39小節的部分材料，依次連續使用了由第一轉位到原位又到第九轉位的21次轉位及移位和弦。“雖然在這個過程中音樂經歷了段落（由B段進入C段）和音樂形態的變化，但和弦的移位與轉位的序進并沒有中斷。”?42?譜例12是B段第18—35小節中的前四個小節，它們是由四個轉位和弦“用支聲方式構畫的分解和弦”織體，低音均為?E。其中，第18—19小節為和弦的第一轉位（?E-G-c-d-f-?f-a-b-e1-?a1-?d2-?b2），第19—20小節為和弦的第二轉位（?E-?A-?B-?d-d-f-g-c1-e1-a1-?f2-b2），第20—21小節為和弦的第三轉位（?E-F-?A-A-c-d-g-b-e1-?a2-?f2-?a2），第21—22小節為和弦的第四轉位（?E-?G-G-?B-c-f-a-d1-b1-e2-?g2-?c3），轉位和弦的音高有時并不會完全出現，引入的方式為多線條分層形成的逐層疊加的織體。同時，譜例中的豎琴、馬林巴、顫音琴的音高源于十二音定位和弦的轉位，與中提琴、大提琴、低音提琴一起構成轉位和弦的全部音高。若就豎琴、馬林巴、顫音琴三者的音高來看，它們在該片段似有“母旋律”的特點，并將音高以樂匯的形式依次由低到高分配給第一、第二小提琴，形成四聲部逐層疊加的配器化織體層。這種以支聲方式構畫弦樂組依次進入、逐層疊加、音區依次擴展的分解和弦織體，以豎琴、馬林巴、顫音琴的音高似有“母旋律”特點構成的配器手法，構成了作品B段和D段第45—55小節的音樂材料。盡管兩段的創作手法相似，但D段使用的將不同和弦配以不同的配器手法（樂器逐層疊加、不同組音色的交替，即豎琴與弦樂器為一組，木管樂器與銅管樂器、打擊樂器為一組），是與B段的弦樂、打擊樂器為基礎，木管樂器偶爾加強的手法相區別的。雖然，B段、D段的主要創作手法為“用支聲方式構畫的多樂器、多層次的分解和弦”織體，但由于豎琴、馬林巴、顫音琴三者的音高似有“母旋律”的特點，且第一、第二小提琴的音高又是由“母旋律”衍生而出的，以至于讓筆者聯想到了數控支聲中“母旋律”與之的關聯。（2）復調織體與支聲的綜合復調音樂?43?的形式，可以是用復調音樂表現手法作為基本結構力創作的作品；也可以是將復調音樂的技術規范，作為傳統作曲技術理論的一個組成部分。?44?在創作方面，當支聲音樂與復調音樂并駕齊驅在多聲音樂范疇內，便構成了復調化支聲。“這里所說的復調化支聲實際上是指支聲織體當中本身具有模仿復調化傾向的形式，或織體中局部是復調，后續形成支聲的形式，表現為支聲形態分離程度大，聲部獨立性強，‘以分為主’。”?45?在高為杰的作品中，不僅有將復調中不同技術與支聲相結合構成的具有復調特征的支聲織體，而且有將賦格段與支聲相結合形成的由賦格段衍生的音色點描式支聲。1）模仿織體與支聲的綜合具體作品有室內樂《韶Ⅰ》，古曲改編曲《月兒高》。如下只呈現《韶Ⅰ》?46?中的該織體。（見譜例13）譜例13? ?《韶Ⅰ》第140—148小節（掃描文首二維碼）《韶Ⅰ》的第六部分第140—177小節，“無論從速度的變化（?=72），還是從主題材料的再現，以及泛調性、泛節拍的運用和以一種打擊樂器（鋁板鐘琴）貫穿的使用上都再現了第二部分，形成A1段”?47?。譜例13是再現段材料的部分呈現，在第140—145小節中，打擊樂（顫音琴）為原始材料，箏為原始材料強拍音高上拉出的簡化旋律。從第146—161小節開始，揚琴為顫音琴晚6小節的同度模仿，也可以認為是主題的答題聲部，當然這與賦格段的上五度答題相區別，更像是以固定低音為基礎創作而成的帕薩卡利亞舞曲。同時，其對應的變奏聲部（或稱為“對題”聲部）由顫音琴奏出，雖然在結構上顫音琴呈變奏關系，但從音高布局來看，以兩小節為單位（第146—147小節）的固定音型（11個音，有非八音階的雛形）各拍弱位的音高為?g1、?c2與g1、e3，它們并非經過音、輔助音等的裝飾，更像是對A段第18—44小節揚琴11音的映照。正因顫音琴音高的布局，讓其在處于變奏聲部的同時，似有主旋律的意味，而揚琴則為顫音琴的簡化式支聲。這種以固定音型的方式呈現的段落，既包含了帕薩卡利亞的創作手法，也包含了簡化式支聲的創作手法。同時，它們也是賦格段衍生的音色點描式支聲的初步呈現，并在該作品的姐妹篇《韶Ⅱ》中獲得更為復雜的延展。此外，琵琶演奏的三音組（d2、a2、d3）固定音型作為動態背景音色重復了九次，并與簡化式支聲聲部相并置。在高為杰之后的作品中，不僅可以看到譜例中不完善的非八音階在《韶Ⅱ》《路》中的定型，而且可以看到譜例中帕薩卡利亞手法從《韶Ⅰ》的雛形到《韶Ⅱ》的完善。2）賦格段衍生的音色點描式支聲具體作品有室內樂《韶Ⅱ》《雨思》。如下只呈現《韶Ⅱ》中的該織體。（見譜例14）譜例14? ?《韶Ⅱ》第124—131小節（掃描文首二維碼）譜例14為《韶Ⅱ》中賦格段（由帕薩卡利亞主題構成）的部分呈現。帕薩卡利亞固定旋律的音高由以11為模的非八音階構成，并通過復調與配器相結合的手法，按樂器逐層遞增、節奏逐漸加密的原則（見圖3），使音樂呈“簡—繁”“靜—動”的推進方式。具體布局：帕薩卡利亞主題從箏開始，經過三弦的上方純五度答題，再到琵琶的主題上方減八度呈現，及笛的上方減八度答題，形成了主題A調—答題e調純五度呼應的第一次呈示，及主題?a調—答題?e1調純五度呼應的第二次呈示，最終構成以非八音階為基礎的四聲部賦格段。此外，當主題與答題第一次呈現時，還衍生出由顫音琴演奏的音色點描式支聲織體；當主題與答題第二次呈現時，在原有的樂器之上，衍生出了二胡演奏的音色點描式支聲織體。由主題、答題衍生出的顫音琴、二胡聲部不僅具有點描式支聲織體的特點（繁簡相對，賦格段中的留白設計），而且作為主題、答題的黏合劑而存在。除此之外，其他聲部的音高均源于帕薩卡利亞聲部，它們有時改變節奏呈點狀加強，有時是某一音高被拉長呈線狀的分合。若將該譜例與作曲家之后的創作結合會發現，帕薩卡利亞主題就像是不同作品中的“母旋律”，它統攝著整個段落，并以“點”“線”的方式出現在不同聲部。圖3? ?譜例14各聲部進出關系圖（掃描文首二維碼）（3）配器織體與支聲的綜合當器樂擺脫聲樂，并成為獨立的音樂形式，至規范化的古典交響樂編制的確立，平行進行式支聲已是大提琴和低音提琴聲部配器時的常用織體；當勛伯格《和聲學》（1911年）中提出音色可以像音高一樣具有自身邏輯時，音色則獲得了獨立的意義；當不同樂器先后呈現時，具有樂器音色的層疊、對比、偷換特點；當不同樂器在不同音區呈現時，具有色彩的明暗對比；當不同樂器以不同密度呈現時，構筑了音色展開的內在邏輯。不管是在歷史語境下，還是在音色展開的過程中，樂器的組合形態千變萬化，而在樂器架構過程中，作曲家有意識或無意識地使用支聲，便形成了配器化支聲。配器化支聲，同時要滿足配器和支聲兩個條件。嚴格意義上的配器化支聲是指樂器通過音色的呈現、音色的展開、配器布局等方式達到的配器效果，并始終伴隨著支聲織體。當然，配器化支聲還可以有意識地運用主復調的音樂形式，但配器特點應居于主導地位。具體作品有樂隊作品《別夢》《雨林奇景》，室內樂《韶Ⅰ》，古曲改編曲《胡笳十八拍》《瀟湘水云》。如下只呈現《雨林奇景》?48?中的該織體。（見譜例15）譜例15 《雨林奇景》第13—16小節（掃描文首二維碼）譜例15是《雨林奇景》A段的前四個小節，音高是基于非八音階構成的。色彩類打擊樂演繹的前七個音是作品的“元材料”，也是作品的“漫步主題”，彈撥組各樂器先后演奏的泛音?49?點，是由連續的幾個“點”生成的“線”。在作品的第13—38小節，色彩類打擊樂以馬林巴為主、顫音琴為輔，構成了基于非八音階的“漫步主題”，當主題的音高在彈撥組各樂器以泛音（自然泛音、人工泛音）的形式在不同八度、以不同節奏型同步奏出時，便形成了含“點—線”織體、分合織體特點的音色點描式支聲（前四小節聲部的進出見圖4）。同時，在第17—39小節，還伴隨著云鑼對馬林巴的簡化式支聲的進行。圖4? ?譜例15各聲部進出關系圖

在整個A部分的音樂中，第13—32小節為A段a樂句“漫步主題”的音樂，至第33—38小節逐步加入彈撥組相繼晚一小節、低大三度或純五度的模仿聲部，在模仿聲部進入的同時，伴隨著彈撥組泛音的慢慢減退，兩種織體形成段落上的銜接。此外，還可看到彈撥組泛音時值長短不一的“點—線”布局，整體上以發聲較低的彈撥樂為基礎（十六分音符的節奏型持續時間較長），發聲較高的彈撥樂為輔（十六分音符的節奏型持續時間較短），在與色彩類打擊樂（顫音琴少用些，是為了區別motor on造成的音響上的混響）并置時，樂器間形成了發音點分合的狀態。整體而言，含“點—線”織體、分合織體的音色點描式支聲構成的音樂織體很好地詮釋了作品中蝶群飛舞時蝶翼顫動引發共振的嘯鳴音響。

結? ? 語

在同一作曲家的不同作品中，同名支聲的不同面貌恰是同一世界中的個體與群體間的關系，這無疑是馮友蘭的每個人有自己的世界，每個人有自己的境界?50?這種思想在音樂作品中的映照。

提到支聲在作曲家創作中的地位，本文的講述雖不能代表中國作曲家作品中支聲運用的全部視角，但從高為杰自20世紀50年代至今的創作來看，支聲在作曲家的創作中經歷了主調—復調—獨具個人特性的嬗變過程，并與中國傳統音樂、音樂的時代特性、作曲家的個人審美轉變有著密切的聯系。

第一，中國傳統音樂的影響。高為杰認為：“人類的文化鏈是……不可能徹底擺脫傳統的影響……回歸傳統又絕非重復傳統，而是將傳統的基因加以改造、消化、分解、重組，以作曲家個人的眼光回眸、觀照傳統，從而創造出新的音樂語言。”51?這就是為什么在高為杰的作品中，既能看到大量古曲、民間音樂在作品中的使用，也能看到20世紀部分現代技法在作品中的使用，即繼承與發展、技術性與藝術性高度統一的創作。在具體創作中，受傳統音樂影響的作品，如《白馬印象》《羌寨鍋莊》的素材來源于少數民族音樂的養分，《憶故人》《胡笳十八拍》《小胡笳》《飛花點翠》《瀟湘水云》等的素材來源于古曲的養分，《緣夢》的部分素材來源于古曲《春江花月夜》的養分，《焚琴》的中段素材來源于古曲《高山》《流水》的養分，《白石道人音畫》的素材來源于姜夔《自度曲》……既然，中國傳統音樂對高為杰的創作有著深遠的影響，而支聲作為中國傳統音樂重要的織體，應用在作曲家的創作里也在情理之中。

第二，時代特性的影響。作曲家高為杰從最初的主調音樂為主、支聲音樂為輔；到主復調的結合，形成獨具個人特色的支聲織體；再到線性音樂創作時，個人首創的數控支聲的誕生，經歷了明確表現意圖的多樣化、樂隊編制的個性化，以獲得豐富的聲響。此外，高為杰還突破了支聲技法的創作思維，使“音級集合配套”“十二音定位和弦”“非八音階”等成為音樂創作中的一部分，并廣泛吸收各種風格的技術手段與音樂語言，整合重組，形成了極富其個性的創作技法，即現代視野下的支聲創作思維。

第三，作曲家的審美轉變。在作曲家高為杰1958—2011年的創作之間，支聲經歷了從隱性—顯性的創作過程，作曲家也從最初的無意識心理領域，經過進一步的深化，到確立獨具個人音樂特點的過程。在此期間，作曲家對裝飾性支聲的理解，不再局限于添加經過音、輔助音等手法的裝飾，而是將裝飾性支聲的核心聚焦于節奏，形成“點”的支聲。隨著理性思維的不斷發展，作曲家也不再滿足于支聲的基本類型的變化與綜合，或支聲與和弦/和音、賦格段等的綜合呈現，而是逐步建立起以數控節奏、“點—線”織體為基礎的支聲，使各聲部融合成以點描織體為背景的音樂形式，最終以近些年誕生的數控支聲體現出作曲家創作審美上的再一次轉變。

支聲創作的啟示與實踐。因創作時間的不同，作曲家審美情趣的不同，表現的支聲織體也不相同。雖然，本文提到的支聲大多來源于傳統音樂的養分，但所呈現的姿態更大層面是作曲家主觀因素的映射。支聲作為一種技法，并不一定會成為當下作曲家創作、改編、移譯某部作品時唯一的手段，它可以與主調織體結合、與復調織體結合、與配器織體結合，形成具有時代特性的音樂織體。

對于分合式支聲的創作，筆者曾據此織體創作了單簧管、中提琴、大提琴三重奏《回眸》（2020年）、民族室內樂《春覺》（2021年），發現這是所有支聲類型中最易詮釋的一種織體。對于高為杰獨創的數控支聲，筆者亦曾據此織體進行過創作上的嘗試——瓷樂室內樂《表古人》（2021年）、《花朝》（2022年），發現旋律分化，體現出的是單線條的美。既然支聲可與數控理論相結合，自然也可與其他織體相結合。那么，支聲還可以與何種織體結合，是仍需繼續探索的課題。

責任編輯:田? ?薇

腳注

1. 樊祖蔭：《論支聲音樂》，《中國音樂》，1983年，第3期，第22頁。

2. 作品信息由作曲家高為杰提供，文稿使用已獲得作曲家同意，特此深表感謝。

3. 人民音樂：《封面人物》，《人民音樂》，2014年，第7期，第45頁。

4. 〔英〕斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾：《新格羅夫音樂與音樂家辭典·第11卷》（第二版），長沙：湖南文藝出版社，2012年，第465頁。

5. 林華：《音樂朝圣進階——音樂欣賞導引》，上海：上海遠東出版社，1995年，第38頁。

6. 于蘇賢：《中國傳統復調音樂》，北京：人民音樂出版社，2006年，第217頁。

7. 孫云鷹：《對中國民間支聲復調的初步探討》，《人民音樂》，1957年，第5期，第34頁。

8. 〔蘇〕多爾然斯基：《簡明音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1957年，第309頁。

9. 〔蘇〕斯克列勃科夫：《復調音樂》，吳佩華、豐陳寶譯，北京：音樂出版社，1957年，第155頁。

10. 繆天瑞：《音樂百科詞典》，北京：人民音樂出版社，1998年，第767頁。

11. 樊祖蔭：《論支聲音樂》，《中國音樂》，1983年，第3期，第22頁。

12. 陳銘志：《支聲音樂的應用》，《音樂研究》，1981年，第4期，第69頁。

13. 楊奉國：《支聲音樂初論》，《西北民族學院學報（哲學社會科學版）》，1985年，第4期，第13頁。

14. 〔英〕莫·卡納：《當代和聲·二十世紀和聲研究》，轉引自朱世瑞：《中國音樂中復調思維的形成與發展》，北京：人民音樂出版社，1992年，第213頁。

15. 段平泰：《復調音樂》（上冊），北京：人民音樂出版社，1987年，第1頁。

16. 漢語大詞典編輯委員會、漢語大詞典編纂處編纂：《漢語大詞典·第6卷》，上海：漢語大詞典出版社，1990年，第359頁。

17. 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》（第7版），北京：商務印書館，2016年，第1202頁。

18. 分叉式支聲是作曲家高為杰根據其作品中的具體特色所提出的定義，認為裝飾性支聲、簡化式支聲、數控支聲是一種音高的分合狀態，就像樹枝一樣錯落有致，其中數控支聲是高為杰作品中的特色（采訪時間：2021年6月16日；采訪地點：中國音樂學院）。

19. 同步式支聲中的平行進行式支聲張磊在的博士論文中有明確的定義；同步倒影式支聲在高為杰的學生賈瑤、孫程程的碩士論文中有明確的定義，為多旋律并置時，音高、節奏有時為嚴格同步關系，有時略有變化；調式調性為調性變、調式不變的調式重疊。高為杰指出：同步式支聲是其作品中的重要織體（采訪時間：2021年6月16日；采訪地點：中國音樂學院）。

20. 分合式支聲是最易理解的織體，當匯合音以某一音程為主（具有裝飾的特點），便構成了該織體，本文的同度、八度分合式支聲是多數論文、教材中較為常見的，而非同度、八度分合式支聲則是高為杰作品中特有的織體，它受到傳統音樂雙調式、十二音定位和弦的影響，使得匯合音不再是同度、八度音程（參照基礎：張磊博士論文中的概念）。

21. 張磊：《論支聲及其在西方現代音樂中的應用》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第100頁。

22.?作曲家西村朗（Akira Nishimura，1958—2023）將持續交替重復手法構成的節奏并置，所形成的繁簡相對的音色音響層，稱為“點”的支聲，代表作品Kecak。筆者了解“點”的支聲是在第16屆（2020）中國·成都“陽光杯”學生新音樂作品比賽暨學術系列活動之“西村朗作品作曲技術解析”學術講座中獲知（活動主辦單位：四川音樂學院；主講人：西村朗；講座時間：2020年12月9日12：30—16：30；講座呈現方式：騰訊會議）。

23. 《雨思》為女高音與七件樂器而作：“是作曲家2001年受法國里昂GRAME-Centre National De Musicale（GRAME“國立”音樂中心）中法文化年演出的委約而作的混合室內樂作品，樂曲委婉而略帶憂傷，在描摹凄風苦雨的背景上，以女聲獨唱表現女主人公傷春離恨的閨怨情，（以）大提琴獨奏來象征女主人公思念中的‘親人’形象。詞源于李清照的《點絳唇》，音高體系為：非八度循環周期人工音階、多利亞調式。”作品于2003年2月首演于美國，10月在法國演出。2004年作為中法文化交流年的系列活動在北京進行國內首演。之后，“北京新樂團”在北大等地進行了多次演出。2008年4月18日，在首都師范大學音樂學院音樂廳再次演奏了該曲，并由英國廣播電臺第三臺古典音樂頻道（BBC Radio 3）進行了音樂會現場演出的節目錄制——高為杰。

24. 非八度循環周期人工音階（簡稱“非八音階”）：非八音階的音高系統以大七度/減八度（以十一為模，即兩次相鄰循環周期音階的起始音相距十一個半音）循環為周期（既接近八度，又取非八度范圍內的最大音程關系，獲得變化的最大可能性），任何一個音級均可作為調式中心音，構成不同調式。當該音階循環重復時，音階的絕對音程關系一樣，相對音高不同，每一次循環皆為一次轉調，具有五聲音階、全音階等調式特征。此外，非八音階除以十一為模的音高系統外，還可以是以七、九、十三等為模的音階排列。若以七為模，該音階則有七種移位；若以九為模，該音階則有九種移位，其他音階的移位方式可依次類推。

25. “相位”（phase）支聲，即相同材料（旋律或節奏）在不同聲部同時開始，但以不同速度延伸的疊合。這種支聲可歸納在分叉式支聲之“點—線”支聲中。例子有《雨思》第40小節起的持續音，《山居》第99小節開始的簫、笙聲部等。“相位”支聲是高為杰以Ligeti相位phase技術為基礎，提出的定義（采訪時間：2023年2月5日，交流方式：微信）。

26. 張磊：《論支聲及其在西方現代音樂中的應用》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第102頁。

27. “風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。”在這一著名的對聯中，最初的“風聲”作為起興，逐漸引向下聯關心“天下事”的主題，從而使風聲的意象也具有了暗示天下情勢的象征意味。風，本是一種自然現象，無關乎情感。但風又常常能引發人們在特定景況下的種種情緒反應。在我國成語中有許多關于“風”的說詞，把風人格化，表達人們寄情于風的種種不同感觸。如風調雨順、風和日麗，讓人心情舒坦；腥風血雨、風聲鶴唳，令人驚恐緊張；東風化雨、風卷殘云，給人以勝利的信心和喜悅；風云變幻、風雨飄搖、山雨欲來風滿樓，令人不安且給人以警示；風花雪月，讓人沉浸浪漫；風馳電掣、乘風破浪，催人奮進；春風得意，教人躊躇滿志；風流云散、隨風而去，讓人惆悵唏噓，感嘆世事無常；凄風苦雨，令人愁苦；風燭殘年，則讓人傷感不已……在《風聲》這首樂曲中，既有對自然風聲的音樂描摹，又有因風移情，表達對人生體驗的某種感懷與寄托。作品系作曲家為紫禁城室內樂團2011年3月赴新西蘭參加“奧克蘭國際藝術節”演出而作。2010年12月國內首演于“高為杰師生作品音樂會”（北京）——高為杰。

28. 《風聲》中的非八音階（結構為：23222）一開始便以E徵調式結構奏出，且作品疊部（該作品為回旋曲式：A—B—A—C—A1—D—E—A+B1）的每次起興均由非八音階構成古箏的旋律引入，并以五聲調式的色彩充盈全曲，全音階（有：G-A-B-?D-?E）的色彩作零星點綴。

29. 高為杰：《〈焚琴〉創作漫談》，《人民音樂》，2021年，第11期，第24頁。

30. 樂曲靈感來自王維《山居秋暝》。山居的景物與生活，既是極簡的又是豐富的，讓人進入所謂天人合一、寧靜致遠的境界。因此作曲家在樂曲中嘗試一種極簡主義（minimalism）的風格，只以有限的幾個音的重復，用支聲手法在這些音上按一定的節律出旋律（非主題）分配給不同樂器。雖然形成多聲線條，但本質上是單聲音樂。這里當然有山水環抱的意象聯想，但更著重表現的是人在此種自然環境中心無羈絆的沉思冥想。中段的音樂有所對比，從內心沉思中跳出，聽到遠處竹林中浣女們傳來的歡聲笑語——高為杰。

31. “母旋律”音列是由純五度、純四度、大三度人工泛音構成的十個音。

32. 在這首曲子中，數控數列用了連環重排的設計，比如將斐波那契數列前五位1、2、3、5、8以數列中間項“3”為軸，按對稱原則依序選擇數項，形成新的數列。開始項正序：1、8、2、5、3；結束項逆序：8、1、5、2、3；對稱項正序：3、5、2、8、1；對稱項逆序：3、2、5、8、1。通過將這種連環重排的方法得到的數列依次輪轉，獲得了作品旋律所需的數控數列。（具體數列設計方式見魏明：《從數理預案、建構和陳述方式詮釋中透視音樂的寫意內涵——以高為杰當代民樂室內樂〈山居〉創作路徑詳解為例》，《中國音樂》，2019年，第5期，第134頁。）

33. 張磊：《論支聲及其在西方現代音樂中的應用》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第94頁。

34. 《韶Ⅱ》民樂室內樂：中國古代的韶樂曾使圣哲孔夫子癡迷到“三月不知肉味”的地步。可以想象，那是何等美妙的音樂！可惜，遺韻難尋，我們現在不可能聽到了。但它的歷史存在像一個謎那樣糾纏著我的心，并激起無限的遐想。作為對已成絕響的悠遠古樂的回應，我借用其名寫了這兩首民族室內樂曲。我作的《韶》曲，當然不是古樂的擬作，我能做的，只是遵循“韶”字本義，借題發揮，用我自己的音樂語言來表達我對美的追求與贊頌，并寄托我對古韶樂的崇拜與敬意。《韶Ⅱ》（為六位民樂演奏家而作），系法國Presences， 96'Festival de creation musicale委約作品，1996年初由華夏室內樂團首演于法國巴黎——高為杰。

35. 經過《日之思》《遠夢》《韶Ⅰ》三部作品對非八度音程的使用，非八音階在20世紀90年代的誕生也有了理論依據。當《韶Ⅰ》的姐妹篇《韶Ⅱ》于1995年出現時，非八音階也正式步入人們的眼簾，成為第一部正式使用該音階創作的作品。

36. 《羌寨鍋莊》創作于1982年，是作曲家高為杰帶領四川音樂學院作曲系79級全班同學赴川西北茂汶縣的羌族山區采風后，將羌族民歌音調作為素材創作而成的作品。演奏者：倪一珍（長笛）、陳勛（中音長笛）、陳青志（鋼琴）。高為杰：《羌寨鍋莊》（長笛、中音長笛與鋼琴），《音樂創作》，2020年，第5期，第66頁。

37. 葉展：《現代漢語詞典》，烏魯木齊：新疆科技衛生出版社，2006年，第754頁。

38. 葉展：《現代漢語詞典》，烏魯木齊：新疆科技衛生出版社，2006年，第301頁。

39. 支聲性的綜合織體與支聲性的混合織體是指旋律之間的結合同時表現出包括支聲的兩種以上的織體特征。前者是指兩種以上的織體在縱向或橫向上的相互結合，而后者是指構成混合性支聲織體的旋律本身同時包含兩種以上的織體特征；前者是兩種以上織體的疊置與交替，而后者是兩種以上織體的混合，無法分割。張磊：《論支聲及其在西方現代音樂中的應用》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第112頁。

40. 賈瑤：《高平〈鋼琴協奏曲〉中支聲手法研究》，《中國音樂》，2011年，第1期，第104頁。

41. 《遠夢》打擊樂與樂隊：“久遠的歲月在夢中重現，遙遠的舊地在夢中重游。夢，并非現實，卻是生命歷程的凝縮與折射。”作品使用六音集合配套生成十二音和弦，并通過轉位、移位變化貫穿全曲。于1994年在北京首演，1998年在倫敦世界首演。吳春福：《漫漫路修遠 孜孜苦求索——記高為杰先生的音樂生涯與藝術成就》，《中國音樂》，2008年，第3期，第265頁。

42. 盧璐：《高為杰現代音樂創作技法研究》，上海：上海音樂學院出版社，2009年，第28頁。

43. 復調音樂是若干各自具有獨立性的旋律線，有機地結合在一起，協調地流動、展開所構成的多聲部音樂。王安國：《王安國教復調》，長沙：湖南文藝出版社，2002年，第6頁。

44. 王安國：《王安國教復調》，湖南：湖南文藝出版社，2002年，第19頁。

45. 賈瑤：《高平〈鋼琴協奏曲〉中支聲手法研究》，《中國音樂》，2011年，第1期，第102頁。

46. 《韶Ⅰ》民樂室內樂：系應著名笛子演奏家張維良先生及由他組建的民樂室內樂團（華夏室內樂團的前身）之約而作，1994年首演于北京——高為杰。

47. 吳家軍：《從民族器樂作品中管窺現代作曲技法的運用——對高為杰創作民族室內樂〈韶Ⅰ〉的研究》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》，2010年，第1期，第62頁。

48. 漫游在雨林中，這里有茂盛的樹木、纏繞的藤蔓、鮮艷的奇葩，雨滴淅瀝、泉水叮咚、溪流潺潺，更有歡躍的猴群、奔突的小兔，到處是蝴蝶在飛舞、鳥兒在歌唱。林中的光影也是斑駁陸離：透過樹叢的陽光，時而是閃閃爍爍的星點，時而又是拉得長長的光帶，將叢林籠罩在神秘莫測的夢幻中。這真是大自然的仙境，滿眼點與線的交織，滿耳線與點的交響！作品于2016年6月4日，由著名指揮家葉聰先生攜新加坡華樂團與“唐”弦樂四重奏團在新加坡首演——高為杰。

49. 包括高純八度發音的1/2泛音、高純十二度發音的2/3泛音、高純十五度發音的3/4泛音、高大十七度發音的4/5泛音。

50. 葉朗：《美在意象》，北京：北京大學出版社，2010年，第468頁。

51. 高為杰：《論當今音樂創作風格的演變》，《音樂藝術》，1997年，第4期，第64頁。

本文刊登于

《中國音樂》2025年第1期

“第五屆音樂學碩博研究生優秀學位論文評選”獲獎博士論文專刊

作曲理論研究

第143-161+208頁（總第191期）

……

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